Né en 1955, Hervé Guibert, atteint du sida, meurt en décembre 1991. Son œuvre écrite se compose de vingt-cinq récits publiés entre 1977 et 2000. Il compose en collaboration avec Patrice Chéreau le scénario d'un film - L'Homme Blessé (1) - et réalise, autour de sa maladie, un long métrage - La Pudeur et l'Impudeur, diffusé sur France 2 peu de temps avant sa mort. Photographe, Hervé Guibert organise plusieurs expositions, publie deux recueils, travaille en qualité de critique au Monde et à L'Autre Journal.

Son audience, d'abord confidentielle, s'élargit au grand public en 1989 lors de la publication d' A l'Ami qui ne m'a pas sauvé la vie, qui devient rapidement un best-seller au prix d’un malentendu partiel (2). C’est ce malentendu qui nous intéressera. Dans A l'Ami qui ne m'a pas sauvé la vie, que deux autres tomes complètent, Guibert raconte sa maladie (3). Le livre connaît un succès retentissant, qui excède les seuls initiés de l’œuvre, mais aussi, plus généralement, les amateurs de littérature : il est reçu comme un témoignage de trois cents pages, la parole d’un malade transmettant son expérience d’une pathologie dont on ignore alors à peu près tout, puisqu’elle n’a été identifiée sur la scène publique mondiale que six années plus tôt. Tout semble fait d’ailleurs pour que le récit soit reçu comme un témoignage, à commencer par l’effacement de ce « faire », la volonté propre à l’auteur de gommer les artefacts qui rendraient perceptible le travail littéraire : son mode d’organisation – le récit se veut une chronique littérale de la maladie, alors même qu’il en retarde l’échéance, l’imminence de la mort, par des effets de flash-back réguliers – ; ses dispositifs figuratifs – parce que l’écriture adhère à l’extrême aux réalités concrètes de la maladie, elle acquiert par endroits une puissance expressionniste proche de l’hallucination, autant dire un au-delà de la maladie. Mais l’effacement du littéraire est aussi ce qui le porte paradoxalement à son comble en conférant au témoignage une densité sans laquelle, faute d’efficacité et de puissance d’impression, il n’aurait pas été validé en tant que tel. A l'Ami qui ne m'a pas sauvé la vie permet à trois cent mille lecteurs de connaître, comprendre, admettre, preuves à l’appui, une réalité inédite qui les concerne culturellement mais leur reste étrangère personnellement – ce en quoi il est reçu, à bon droit, comme un témoignage : ça se passe de cette façon, j’en atteste à mon corps défendant, ne cesse d’affirmer Guibert, en exhibant symptômes et sentiments de sa maladie.

Ce témoignage obéit pourtant à un projet autre, d’ordre littéraire en cela qu’il participe d’un travail sur soi lié à la pratique narrative indivisiblement factuelle et fictionnelle qui le précède de longue date : sa finalité même dépasse son objet littéral – la maladie – comme ses modalités formelles excèdent la seule rhétorique de la profération – la parole du témoin. Trois questions se posent alors à l’étude du cas Guibert :

- qu’est-ce que témoigner depuis la littérature ?
- comment être à la fois le témoin d’un événement – celui qui y assiste - et son principal acteur, celui qui est impliqué?
- où s’arrête le témoignage apporté sur une expérience vécue, où commence l’invention d’un objet de représentation, comment dissocier ces deux états lorsque les récits abordent une réalité historique, mentale, scientifique nouvelle, une situation sans référent, comme l’était alors le sida, dont les récits d’Hervé Guibert contribuent à poser les premières imageries, des repères et des supports de conscience initiaux?

Témoigner de sa maladie depuis la littérature, c’est, pour Hervé Guibert, mener à terme une recherche sur l’intime commencée quinze ans plus tôt dans ses premières publications. L’écrivain ne cesse d’y explorer son rapport à la sexualité, à la famille, à ses proches, en favorisant les situations de crise et de tension, en privilégiant les lignes de fuite de son environnement familier - tout un espace imaginaire où la personnalité se fonde symboliquement.

Dans cette perspective, le sida représente « un paradigme dans (s)on projet du dévoilement de soi » (4). L’écrivain tente une approche de lui-même en profondeur, la saisie des états seconds, des pulsions, des déterminations liminaires que la maladie laisse affleurer (5). Désireux d'être son propre documentariste, il devient de fait un témoin de premier plan qui, depuis les marques consignées d'une épreuve vécue et d’une souffrance ressentie, assiste l'histoire collective. Soucieux d'être de lui-même, jusqu'au bout, le découvreur -ce souci que Michel Foucault élevait, quelques années plus tôt, au rang de conduite éthique-, il édifie un lieu d'hospitalité littéraire tenant à la fois du terrain expérimental, de la doublure de vie et de la mise au tombeau. Cette œuvre institue donc un témoignage littéraire en traitant une matière première circonstancielle – la maladie – tout en menant à terme un projet fondateur – approfondir, par le biais de la maladie, la connaissance et l’invention poussées jusqu’à leurs limites de ce vivant singulier, soi-même. Pour y parvenir textuellement tout est, semble-t-il, affaire de perspectives : Hervé Guibert en superpose trois, l’une d’ordre chronologique, les deux autres d’ordre phénoménologique et sociologique.

En adoptant une perspective chronologique, Hervé Guibert se circonscrit un temps d’être propre, biographique et thanatographique. Par là même il périodise en situation un devenir du sida, non pas comme l’historien qui en distingue rétrospectivement plusieurs étapes, mais comme le témoin qui, récit après récit, en accompagne les phases successives et invente par cette temporalisation narrative une configuration de la maladie. Neuf ouvrages, rédigés entre 1988 et 1991, abordent le sida et forment ainsi comme une structure tripartite (6).

Une première série de trois livres constitue le temps de la maladie refoulée. Les récits de soi incluent progressivement des indices qui témoignent des premières atteintes du corps et du malaise subséquent de la conscience. Dans Les Gangsters, publié en 1988, la maladie, jamais nommée, imprègne pourtant le récit par dérivation. Un scénario romanesque placé sous le signe du vol, de l'agression, du meurtre éventuel, détourne rapidement l'anecdote familiale première vers une fiction de l'intime, ou autofiction, marquée par l'anxiété. Le récit détaille un dérèglement du corps (premières pages, le narrateur décrit son zona) et révèle les diversions d'un esprit qui, à réprimer la conscience de son état, en amplifie au final la révélation (dernières pages : « mon corps d'homme de trente ans cherche par tous les moyens à entrer en contact avec le cadavre qu'il va devenir » (7)). Dans Fou de Vincent (1988) et L'Incognito (1989), la maladie, ouvertement nommée, intervient comme une hypothèse que l'écrivain tente à la fois d'apprivoiser et d'égarer (elle n'en constitue pas le propos principal). À cette fin il s’essaie à plusieurs postures, discursives et tonales, comme pour adapter le texte à une donnée nouvelle, sans contours ni prise stables. Entre l'intrigue policière et la chronique mondaine, l'axiome cynique et l'anecdote légère, le récit accompagne la conversion du corps et les ajustements de la conscience en les répercutant dans sa propre indécision organique.

Second volet, et battant principal, du triptyque : la maladie certifiée. A l'Ami qui ne m'a pas sauvé la vie (1989), Le Protocole Compassionnel (1991), L'Homme au chapeau rouge (1992) constituent une revendication publique de la maladie. Des autoportraits saisissants permettent d'en évaluer les effets physiques, des analyses médicales, insérées dans le récit, la progression clinique. Mais de façon plus déterminante, dans la tradition rousseauiste, le récit de soi relaie un aveu et lui attribue une fonction particulière : s’exposer, à tous les sens du terme, depuis la certification publique de la maladie. Hervé Guibert n’entend pas pour autant se poser en victime ni en condamné mais en témoin privilégié, c’est-à-dire parfaire la connaissance de soi, et du principe humain, au travers d'une expérience radicale qui, en forçant les résistances communes, permet d’accéder à un degré de révélation plus essentiel. Chaque ouvrage se lit en fait comme un roman d'apprentissage qui engage le rapport à soi et à la société tel que le sida le modifie. Les récits évaluent l'entrée du sujet dans une nouvelle économie de vie, dans un système d'échanges intersubjectifs différents, dans la communauté des malades. Exercices de lucidité, ils rendent supportable, sinon admissible, la condition de malade en équilibrant les sentiments contraires qu'éprouve le narrateur. La peur de la mort et la jouissance de l'instant, la conscience du mal et l'esprit de dérision, deviennent les axes de sens autour desquels les séquences autobiographiques se répartissent. De leur accord semble dépendre la réussite d'une fin de vie. La progression du mal compromet toutefois cet équilibre. Dans L'Homme au chapeau rouge, la maladie, détaillée dans les premières pages, disparaît derrière une intrigue romanesque de substitution, un récit de voyage à suspense dans l'URSS l'Afrique chaotiques des années 1990. La crise géopolitique transpose métaphoriquement la décomposition des corps et des organismes constitués, comme le font à leur façon les aventures du héros, scandées par les motifs macabres du grouillement, de la mastication, de l'excavation.

L'étape ultime de l'œuvre, le troisième volet du triptyque, relève, à bien des égards, de la science-fiction autobiographique, puisque l'écrivain tente de constituer, dans les trois récits qui la constituent, son propre mourir. Le Paradis se présente comme un roman à la première personne qui effectue, dans son dernier quart, un virage abrupt : le narrateur non nommé sort d'un coma passager et redevient Hervé Guibert, qui tente ainsi de raconter, à titre posthume, sa propre disparition. Mon Valet et moi est un pastiche de conte philosophique qui présente deux personnages dont l’un figure symboliquement le malade - un écrivain sombrant dans le gâtisme -, l’autre la maladie - son jeune valet, défini comme un « tueur en puissance » qui squatte son domicile et dépouille son maître. Enfin, dans Cytomégalovirus, journal tenu lors de son avant-dernière hospitalisation, Hervé Guibert consigne les pensées et les impressions de ses dernières semaines de vie en de courts paragraphes et de brèves phrases, qui ouvrent le texte au silence : « Écrire dans le noir ? Écrire jusqu'au bout ? En finir pour ne pas arriver à la peur de la mort ? » (8)

À cette approche chronologique se superpose une approche phénoménologique, qui permet au récit de s’écrire au plus près de l’épreuve de la maladie – l’attester en gros plans, externes et internes, relever des éléments d’ordre psychosomatique propres à parfaire la connaissance intime de soi. La perspective narrative adoptée est celle d’un sujet contraint, qui résiste à une double agression, l'une mortifère -son devenir-cadavre-, l'autre mortifiante - son devenir-objet. Aux pages qui détaillent la décomposition d’un organisme dont les défenses immunitaires chutent et les infections s'emparent font écho celles qui énumèrent les prises de possession thérapeutiques par la violence (séances de fibroscopies, opérations diverses). Le récit amalgame, dans des phrases souvent très longues, des instantanés biologiques, anatomiques, mentaux, humoraux, qui constituent des réseaux de signes sensibles, des unités de temps ressenti, des segments d’une vie de malade. Cette relation de proximité suscite, entre le texte et le malade, un effet de projection saisissant : construits et écrits selon un système alterné d’ellipses, d’expansions, de syncope, les chapitres et les phrases donnent par leur rythme l’impression de démarquer les états de dérèglement du corps et les phases de fébrilité de la conscience. Le sida semble ainsi consigné depuis les effets de déstructuration qu’il induit sur la personne. Le fait même d’écrire instaure toutefois une distance qui permet, autant que faire se peut, de tenir en respect la maladie. En reconstituant des scènes de vie clinique, le narrateur dédouble la relation de questionnement qu’il entretient au quotidien avec son propre corps. Il en décrypte les symptômes et en évalue les données chiffrées. Par l’écriture, il devient l’herméneute de sa maladie. La position de témoin permet de se tenir aussi à l’extérieur de la maladie - c’est-à-dire d’en inventer une fiction-modèle.

Enfin, les récits entretiennent un rapport étroit à l’Histoire. Hervé Guibert témoigne, sinon de la préhistoire, du moins de ce que l’on pourrait appeler, avec un certain recul, le Moyen Âge de la maladie, si l’on en limite l’approche aux seuls pays occidentaux. Une perspective sociologique oblique double en permanence la perspective phénoménologique centrale. En même temps qu’ils écrivent la maladie d’un homme, les récits témoignent d’une maladie de société, un effondrement des défenses immunitaires du système, confronté à l’attaque et de ses modes de fonctionnement institutionnels et de ses valeurs-refuges, philosophiques et scientifiques. Avec un sens avisé de la satire qui lui permet de jouer sur deux tableaux – le document de société in vivo, le portrait littéraire de caractères -, l’écrivain intègre sa maladie dans un environnement de société aux multiples cercles : l’organisation médicale (incertitudes des traitements, AZT puis DDI, ère d’avant les multithérapies), l’organisation institutionnelle (le lobbying intensif des multinationales pharmaceutiques, l’organisation parallèle du milieu gay avec la fondation de structures d’accueil nouvelles, dont Aides), l’organisation sociale (les centres de soins vétustes, les structures hospitalières dépassées par l’événement), enfin toute une atmosphère d’époque, une idéologie ambiante (la tentation de l'ostracisme, la vindicte anti-« sidaïque » de Le Pen ou « sida mental » de Pauwels). L’œuvre inclut ainsi une dimension sociologique complexe, en montrant comment le sida fonctionne comme un révélateur de société qui provoque la mise à jour de ses archaïsmes, de ses opacités et ses dérapages, une mise en évidence, aussi, de ses capacités de rebond (9).

Si l’œuvre d’Hervé Guibert, référée au sida, reste un cas unique parce qu’elle invente un des premiers modèles de représentation de cette maladie, elle acquiert toutefois une valeur exemplaire de la relation qui unit témoignage et littérature. Elle permet d’affiner une distinction entre deux régimes possibles de témoignages différents, l’un qui serait ordinaire, l’autre littéraire - un tel dédoublement n’étant opérant que s’il se garde des associations sommaires : littéral/symbolique, brut/élaboré, factuel : fictionnel par exemple (10). Ce qui permet de distinguer le témoignage ordinaire du témoignage littéraire, ce sont moins des degrés de complexité que des degrés d’orientation. Tout témoignage, qu’il soit oral ou écrit, guidé par des nécessités judiciaires ou par une exigence éthique, est en effet orienté pour au moins quatre raisons :

1. la situation du témoin par rapport à l’événement, sa part d’implication propre,
2. la structuration intellectuelle et l’articulation langagière de la parole qui porte témoignage et du discours en lequel le témoignage prend corps, avec ses présupposés, sa formulation, sa rhétorique,
3. la proximité ou la distance dans le temps qui sépare l’événement lui-même de la situation de témoignage (interférences d’un affect immédiat ou construction d’une intelligence dérivée de l’événement qui lui tient lieu à la fois de mémoire, de totalisation et de récit),
4. la réception même du témoignage, le champ dans lequel il s’inscrit, ses propres visées qui ne sont pas les mêmes selon, par exemple, qu’il est motivé par un rapport au droit (le témoignage comme acte judiciaire) ou au juste (le témoignage comme postulation éthique), l’un et l’autre ne se recoupant pas nécessairement.

Cette orientation constitue le régime ordinaire du témoignage en tant qu’il s’intègre dans une configuration, culturelle et intime, signifiante. Son régime littéraire se caractérise par un effet de sur-orientation, ou de supra-orientation, en cela que le témoignage s’intègre aussi dans une architecture, esthétique et heuristique, qui fait œuvre. Comme le montrent les neuf récits dans lesquels Hervé Guibert écrit sa maladie, le propos et la parole constituant la matière du témoignage obéissent à un travail de formalisation et de stylisation dont résulte une esthétique particulière. Celle-ci participe à son tour d’une stratégie heuristique plus générale, qui fait de la situation du témoin un angle d’approche, ou d’attaque, pour quelque objet de connaissance intime et de recherche identitaire plus décisif.

Si l’on veut ainsi résumer la relation témoignage/littérature telle que l’exemple d’Hervé Guibert en question permet de l’aborder, on aboutit au schéma suivant :

- l’orientation ordinaire du témoignage procède de la triple perspective adoptée par Hervé Guibert :
* une perspective chronologique, qui permet au texte de se situer au plus exact de la maladie, saisie dans son évolution bioclinique;
* une perspective phénoménologique, qui permet au texte de se situer au plus près du malade, approché dans ses réactions psychosomatiques;
* une perspective sociologique, qui permet au texte de s’inscrire au plus juste de certains états de civilisation, analysés dans les failles que cette maladie révèle.
- la surdétermination littéraire du témoignage ainsi orienté participe à la fois des modalités de chaque récit et des finalités de l’œuvre dans laquelle tous s’intègrent.
* chaque récit modalise le témoignage de façon à la fois formelle et stylistique. La macroformalisation du propos passe par son intégration dans (sa subordination à ?) deux grandes catégories littéraires et les brassages que leur impose le narrateur, répercutant à même la morphologie du littéraire les mutations de son propre corps : le récit de soi, entre autobiographie et autofiction, la fiction romanesque (diffractée en plusieurs lignes éclatées : récit d’initiation, d’exploration, à suspense, conte etc.). La microstylisation du propos hésite, quant à elle, entre deux dispositifs rhétoriques contraires : l’un, de type vériste, qui adhère aux réalités cliniques les plus concrètes de façon monstrative ; l’autre, de type hallucinatoire, qui transpose dans l’imaginaire ces mêmes réalités, suggérant la part de déséquilibre psychique qu’elles suscitent.
- chaque récit ainsi modalisé s’intègre dans une œuvre (un projet, une recherche, une suite de textes) qui finalise le témoignage selon une logique autocognitive et autoconstructive.
* la connaissance de soi par la maladie relaie le projet de travail sur l’intime (soi-même comme un autre) auquel se voue l’écrivain depuis ses débuts.
* la construction de soi depuis cette approche de l’intime relève d’un projet plus spécifiquement identitaire -s’inventer au quotidien- d’autant plus lourd de conséquences dans les neuf récits évoqués qu’il transite par une expérience mettant à mal les ressorts existentiels de celui qui écrit et les ressources symboliques de sa personnalité.

L’œuvre d’Hervé Guibert est donc exemplaire d’une surdétermination littéraire du témoignage ordinaire qui, tout en dépassant celui-ci, le rend efficace en tant que tel, parce qu’elle impose la mise à nu des manifestations pathologiques au nom d’une découverte des pulsions les investissant, à partir desquelles l’écrivain cherche à se construire.




Bruno Blanckeman est Professeur de littérature française contemporaine à l’Université Rennes 2 Haute-Bretagne. Son domaine de recherche concerne les récits littéraires (romans, récits de soi) des années 1968 à aujourd’hui. Auteur de nombreux articles publiés dans différentes revues françaises et internationales, il a également publié deux essais :
  • Les Fictions singulières, étude du roman contemporain (Prétexte Éditeur, octobre 2002 ; réédition avril 2004)
  • Les Récits indécidables: Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard (Presses Universitaires du Septentrion, avril 2000 ; réédition 2007)
Il a également dirigé plusieurs ouvrages collectifs dont Lectures de Duras (Presses Universitaires de Rennes, 2005), Le Roman français au tournant du XXIème siècle, en collaboration avec Aline Mura-Brunel et Marc Dambre (Presses de la Sorbonne Nouvelle, mars 2005); Le roman français aujourd’hui :transformations/perceptions/mythologies (ouvrage collectif, en collaboration avec Jean-Christophe Millois et Bruno Blanckeman, Prétexte Éditeur, avril 2004)

Notes

1. Guibert, Hervé, en collaboration avec Patrice Chéreau 1983, L’Homme blessé, Paris, Minuit.
2. Guibert, Hervé, A l'Ami qui ne m'a pas sauvé la vie, 1989, Paris, Gallimard.
3. Guibert, Hervé, 1991, Le Protocole Compassionnel, Paris, Gallimard.
Guibert, Hervé, 1992, L'homme au chapeau rouge, Paris, Gallimard.
4. À l'Ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op.cit. page 247.
5. Comme il le fit, quelques années plus tôt en consacrant plusieurs pages au cancer dont sa mère guérit et à la vieillesse de ses deux grand-tantes (Guibert, Hervé, 1987, Mes Parents, Paris, Gallimard)
6. Outre les ouvrages déjà cités :
Guibert, Hervé, 1988, Les Gangsters, Paris, Minuit.
Guibert, Hervé, 1989, Fou de Vincent, Paris, Minuit.
Guibert, Hervé, 1986, Mes Parents, Paris, Gallimard.
Guibert, Hervé, 1989, L’Incognito, Paris, Gallimard.
Guibert, Hervé, 1991, Mon valet et moi, Paris, Seuil.
Guibert, Hervé, 1992, Cytomégalovirus, Paris, Seuil.
Guibert, Hervé, 1992, Le Paradis, Paris, Gallimard.
7. Les Gangsters, op.cit., page 103.
8. Cytomégalovirus, op.cit ; page 93.
9. Pour l'ensemble du paragraphe, on se reportera en priorité, dans À l'Ami qui ne m'a pas sauvé la vie, au chapitre 18 dans son entier, dans Le Protocole Compassionnel aux pages 27 et 28, 56 à 60, 166 et 167.
10. Pour compléter cette typologie non thématique des témoignages : le régime littéraire du témoignage inclut deux catégories possibles de textes, les uns relevant d’une littérature de témoignage, les autres d’un témoignage effectué depuis la littérature.
La première catégorie - littérature de témoignage – rassemble les textes s’identifiant à leur seule volonté testimoniale, ceux de malades écrivant parce qu’ils sont devenus malades, Pascal de Duwe ou Christophe Bourdin, par exemple, dont les récits connaissent après la mort d’Hervé Guibert, sur le même thème, un certain succès (des réalisations sans lendemain parce que sans hier littéraires). Témoigner depuis la littérature renvoie au contraire à la pratique d’écrivains qui, devenus malades, font de cette expérience le sujet privilégié, mais non pas l’objet exclusif, de leur œuvre (cette dernière s’entendant comme la réalisation d’un projet transcendant traversant chaque publication et appelant l’élaboration d’une esthétique particulière).