Il faut déjà avoir vécu les choses une première fois avant de pouvoir les filmer en vidéo. Sinon on ne les comprend pas, on ne les vit pas. La vidéo absorbe tout de suite et bêtement cette vie pas vécue Mais elle peut aussi faire le lien entre photo, écriture et cinéma. Avec la vidéo on s’approche d’un autre instant, un instant nouveau, avec comme en superposition dans un fondu-enchaîné purement mental le souvenir du premier instant. Alors l’instant présent a aussi la richesse du passé.
Hervé Guibert


La vidéo est pour Guibert comme un interligne entre les différents média documentaires, un médium autre, un « entre », une antre, un creux : elle reste un moyen d’écriture par défaut, qui ne peut tracer comme vrais les gestes et les choses qu’elle s’apprête à décrire. Ces gestes et ces choses doivent être d’abord éprouvés, éprouvés d’un autre bord, et si Guibert pense cette épreuve du côté de la vie (« déjà avoir vécu »), tout ici semble n’être mis à l’épreuve qu’au bord de la vie. Tous les plans de La Pudeur ou l’Impudeur sont rongés par leurs bords, le cadre déborde sans cesse, rogne sur l’image, sur l’épreuve vidéographique, et tout s’éprouve en retombant (comme le corps même de Guibert), contre et dans ce bord énorme, qui n’est indiscutablement que cela : une idée de l’autre bord, de l’autre côté, où l’écriture du corps « Guibert » bascule. Peut-être seulement parce que la vidéo trace un trait d’espacement entre les choses et les gestes, qu’elle sépare, ralentit les plans, en s’emparant des mouvements devenus plus lents, aléatoires. Les traits tracés, leurs aléas insupportables, donnent au mourant – et à ceux qui le regardent, qui peuvent le regarder mourir (la famille, les proches) – l’évidence du support : la vidéo seule, ce moyen d’écriture par défaut, permet un regard dévié, désamorcé en quelque sorte, sur la mort au bord du cadre. La vidéo seule permet de laisser se passer l’épreuve ; restituer, décliner ce regard aux autres (les tiers, les spectateurs), en témoigner. La vidéo seule permet ce testament là, et Wenders l’au su (1) comme d’autres le savent à l’exemple de ce couple, néophyte en la matière, qui filme la mort de son fils, qui prouve, éprouve la valeur testamentaire du regard vidéo (2).

Le film de Guibert contient cette lenteur propre aux 25 images/secondes et se déroule sous son répondant sonore qui est le silence. Le temps, support du son et de la musique, l’espace, support des mouvements corporels, « camescopés », s’y trouvent comme dilatés, de manière à ce que l’événement mis en scène ait le temps et la place de s’installer là, ici et maintenant . L’événement est en effet ténu, presque imperceptible : Guibert tente ici de rendre à l’évidence la progression de l’invisible, l’infinitésimale et très lente disparition de son corps. Les bords du cadre et la mort happent les gestes et l’espace de ce corps, et pour un peu le regard du spectateur aussi s’y laissait prendre, conduit par les blancs et le silence omniprésents.

Une tentative ethnographique occupe alors Guibert, et l’espace et le temps de ce film : retrouvant les débuts de l’ethnologie, elle témoigne in extremis d’un corps (d’une société, d’un monde) en train de disparaître.

La mort de Guibert, longue et blanche dans le cadre, absorbe l’image et restitue en retour l’étrécissement du corps, sa consommation. En même temps, la vidéo écrit la disparition de l’écriture, de la langue de l’écrivain qui en filme la fin dans ce que Mac Dougall appellerait une « anthropologie d’urgence ». Dernière tentative testimoniale d’écriture documentaire, la vidéo conclut dans cette urgence l’œuvre littéraire et photographique de Guibert, définitivement autobiographique.

Un pacte se met alors en place dans l’espace-temps vidéographique, il est sous-tendu par deux procès : être, (puis) disparaître.


Auto-référence et miroir

Narratif, le film est essentiellement tourné vers l’auto-référence. Il s’agit pour Guibert de n’être là, à l’image et au son, que pour lui-même, sujet, auteur et narrateur du film, à lui-même, immédiatement, objet premier en passe de ne plus être ; essayer de toucher plus près encore, entre deux intervalles vidéographiques, aussi lentement que le travail de la mort le permet, sa propre matière physique, disparaissante. Les collures cinématographiques, les hros-champs du cinéma, n’auraient pas permis une telle saisie de la mort entre deux intervalles, entre deux collures, ni même le temps de cette collure, où tous les fantômes pourtant s’empressent entre deux plans (3). Ni le plan, ni le raccord entre deux plans, ne laissent s’inscrire la mort. Wenders choisissait la vidéo pur saisir l’empreinte de la mort à même les images du corps de Nicholas Ray ; Guibert laisse venir et parler dans ses livres la mort de ses propres mots tandis que s’inscrit dans le creux vidéographique l’idée que son corps est mourant. C’est en creux que la mort du corps s’écrit : progrès de la maigreur à l’intérieur de l’image, elle-même creusée, rongée, là où le disparaît. Dans le moment d’un regard vers le miroir, juste avant le passage d’une image à l’autre – impossible équivalent d’une « collure » cinématographique –, Guibert parle de « passage ». Pour cela, qui est le temps d’un regard, l’espace d’un (se) voir, le film joue du miroir plusieurs fois. Les portes souvent s’entr’ouvrent au bord du cadre, démultiplient celui-ci comme par un système optique renvoyant dans l’image, contre elle, le rectangle approximatif du champ de la caméra vidéo. Le regard lui-même, « camescopé », se démultiplie presque infiniment, il se défait pour se refaire, se réajuster sur soi, puis il s’immobilise, devant soit, devant le miroir.

Le corps de Guibert entre dans un double cadre : le surcadrage est constitué par les portes ouvertes d’une salle de bain, dont le centre est occupé par un miroir. Sa voix alors entre aussi et, orphique (4) : « j’ai senti la mort dans le miroir bien avant qu’elle ait pris vraiment position ». La sensation de la mort est au centre du regard et du miroir, tandis que la mort elle-même s’installe à peine dans les allées et venues du regard vers ce miroir, dans le film comme dans la vie de Guibert. Là sans doute réside le génie documentaire. Le reflet de la mort était dans l’image, avant que la mort elle-même ne soit proprement réelle, parce que Guibert vidéaste sait qu’il n’y aura jamais de la réalité des choses que la réalité de leur image – et Guibert à force d’attendre sa mort, réelle, saura lui-même l’écrire et mentalement (imaginairement) la concevoir, la précéder au dernier moment par le suicide. Ce savoir-là est si déterminant dans le regard de Guibert qu’il est à l’origine même de la lumière de certains plans.

Dans la salle de bain, la lumière est bleue et jaunes, et ces couleurs sont exactement pour Guibert la restitution, forcément déviante, des images de la réalité. Sa voix off, prenant image sonore, très précisément explique un peu plus loin la force, la justesse, du bleu et du jaune pour masquer, pour brouiller, la réalité et ses images.

Après qu’on lui ait refusé un miroir où il voulait suivre des yeux une opération chirurgicale à la gorge sous anesthésie partielle, Guibert décide de filmer l’opération, demande à l’œil du camescope de la restituer. Puis, il s’est filmé visionnant le document ainsi obtenu : il a cadré son visage au regard détourné, et sa voix exprime le hiatus provoqué par la vidéo : « Cette lumière chaude, irréelle, bleu et sableuse à la fois, transforme ce qu’elle touche, à savoir le champ opératoire (…) en source de lumière qui censurait le sang ». La réalité, masquée par des couleurs de lumière, alors n’a plus qu’à se représenter elle-même ; elle arrive au film brusquement, dans un « noyau radioactif qui est la blessure ». Cette radioactivité (5) brouillant l’image est directement émise par la maladie, le s.i.d.a. Le s.i.d.a est si réel dans ce noyau qui censure le sang, qu’il masque aussi la réalité physique et plastique du film où tente de s’inscrire le corps de Guibert : le Conseil du s.i.d.a décide de censurer quelques noms de médicaments dangereux, et à cette fin déforme la bande vidéo (petits carreaux à l’image, bip sonore). Le s.i.d.a est devenu le premier objet du film, derrière lequel le corps de Guibert tente encore de se faire voir, malgré l’insupportable lumière radioactive.


Disparition, objets secondaires, écriture seconde

Guibert au corps creusé par le s.i.d.a n’est plus le seul objet du film, et il s’abîme dans la démultiplication des cadres. Le cadre ni le miroir n’essaient de refléter son visage mais ils s’entrouvrent pour laisser le corps s’enfuir dans les embrasures.

Les portes s’ouvrent et rognent alors sur le bord du cadre pour lui permettre là de disparaître : lorsque Guibert laisse entrebâillée la porte des w.c., c’est moins pour centrer dans l’image son corps et les bruits de son corps (6), que pour se coincer plus encore dans l’entre-ouverture, dans l’antre permis pour l’ouverture, tant son corps apparaît alors accroupi sous la maigreur, devenu trop grand, trop difforme pour être convenablement cadré.

Presque tous les plans – y compris ceux de la salle de bain et ceux de l’opération – sont emplis jusqu’au tiers ou même la moitié d’une bande neutre, un espace le plus souvent blanc, résultant d’une contrainte technique : Guibert n’a pas d’opérateur, pas de trépied, il doit donc poser la caméra à même le sol ou sur une table, supports qui apparaissent partiellement dans le champ. L’image du corps y fait défaut, mais elle est là comme une trace. Le corps ne se donne plus à l’image que par morceaux, par maigreur et par intermittence.

Il s’agit maintenant de disparaître.

La disparition même désormais se lit dans le miroir, c’est elle qui constitue paradoxalement le visible du corps : dans le reflet du miroir « une nouvelle ligne inquiétante, une nouvelle absence sur la charpente ». Le corps échappe à l’image, alors que la voix encore est là, le corps est censuré par les couleurs bleues et jaunes de la lumière, même le sang est masqué.

Guibert cherche à l’enfouir, et il s’enfuit en Italie, où son corps se retire dans la lecture d’un livre, Les Mémoire d’une naine , dans lequel il s’agit pour la naine, corps difforme, de ne plus faire partie d’un monde lilliputien où vivent des bêtes sans importance, ces bestioles sur lesquelles Guibert s’attarde (crapaud, lézard grignotant en gros plan une pomme à l’endroit même où il l’a déjà croqué).

En Italie encore le corps plonge dans la mer, s’immerge, comme on disparaît toujours à l’image, condamnés que nus sommes par le reflet qui dès lors s’installe à notre place : ce qui ressort des vagues n’est plus le corps debout de Guibert en déséquilibre, mais le reflet de ce grand homme maigre porté, enfoui, replié, dans les bras d’un ami.

Pour se filmer, Guibert laisse maintenant porter sa mort par les autres, il fait en sorte que ses grand’tantes en parle. Il pose devant le caméscope tous les objets qui peuvent, sans lui, parler de lui. Il s’oriente vers une autre écriture documentaire, moins immédiate, mais peut-être plus proche du sujet qui en lui se creuse, plus subjective. Avec cette écriture, il semble s’effacer dans les plans très anciens, ici revus pour un cinéma de montage qui ne dépend pas de lui (inserts de plans tournés par son père), comme ne dépendra plus de lui me montage final du film, auquel il participera très peu (7).

Ici, Guibert efface l’actualité de son image comme pour mieux montrer l’autre cham, l’invisible, l’ancien, souterrain de la vie, du corps : il utilise des objets muets, secondaires, comme des miroirs camouflés. Ainsi revient souvent un signe en peluche vert – réplique du singe qui selon lui a transmis le s.i.d.a aux hommes – images inanimée qu’un montage court de plans fixes fait alterner avec une autre peluche, des figures pornographiques, amoureuses, posés sur son oreiller, à sa place.


Singe malade et peluches homosexuelles derrière lesquelles encore le corps de Guibert se replie.

Interrogés sur le mort, les grand’tantes cachent mal ce corps trop maigre, et la voix seule de Guibert dialogue – monologue avec Suzanne, mourante et sans voix, qu’il interroge sur lui-même, et comme à lui-même. Entre le silence du corps de Suzanne et les mots de Guibert, une autre personne encore s’interpose – un autre tiers – qui lit le courrier de la vielle dame et écrit son courrier, un intercesseur qui ne parle que de cela : l’incapacité définitive d’écrire ou de lire, de parler et de dire, la vieillesse, prématurée chez Guibert, la désobéissance des gestes et des yeux, la ruine des talents corporels. Sous les essais de danse de Guibert le corps perd ses superbes postures : « Un corps de vieillard décharné et affaibli a pris possession de mon corps d’homme de 35 ans. J’ai 95 ans come ma grand’tante Suzanne, qui est impotente…Chaque jours je perds un geste. »

Guibert ne marque plus le film de son corps que par défaut, en vidéo, par effacement progressif, et n’est plus, à la fin, qu’une voix off dénonçant seule à quel point la vidéo absorbe ce qu’on n’a pas vécu, alors que son corps disparaît derrière un bureau géant, éclairé de bleu et de jaune, puis sort définitivement du champ ; alors que la voix même est entrecoupée par les crépitement de la machine à écrire qui parle au passé, répétant après lui ses phrases…

***

Le film ne pose pas problème, il est un problème car si le corps filmé n’était pas celui du cinéaste, il faudrait en effet interroger la légitimité du regard qui en instaure l’exhibition. La Pudeur ou l’Impudeur ouvre en effet comme une blessure dans le paysage de l’autobiographie cinématographique tant les images de ce film invitent à revoir les catégories par quoi sont posées, sont pensées, les questions qu’un tel cinéma ne manque de provoquer chez son spectateur, quel que soit l’usage qui en est fait. Cette question-ci, par exemple, rendue pressante par le film d’Hervé Guibert : que faut-il tenir pour obscène d’images qui violent en un geste autoscopique littéral la part de soi qu’un imprescriptible habitus de civilisation a rendu inaliénable…en la taisant, en la voilant ? et son corollaire : quelle est la fonction (l’utilité) de l’obscénité quand l’image – peu ou prou pornographique – de la vidéo, renouant comme elle le fait ici avec l’étymologie du mot, inaugure une ente dont le cinéma serait autrement incapable ?

Or, quoi qu’il en soit du débat à tenir, ce film offre une caractéristique qui le rend singulièrement imprenable : première et dernière, l’aventure qu’il montre est extrême, urgente, unique ; elle n’aura plus jamais lieu et ce « plus jamais »ci, impératif catégorique, trouve en soi une justification. En soi, c’est déjà beaucoup, est-ce suffisant ? A travers La Pudeur ou l’Impudeur il apparaît en fait qu’il convient de trouver d’autres questions à poser au cinéma autobiographique :
- en quoi, l’image renouvelle-t-elle l’expérience autobiographique ? Est-ce le même sujet que celui de l’introspection et celui de l’autoscopie ?
- à quel point l’image alimente-t-elle ou remplace-t-elle ce que Foucault appelait le « souci de soi » ? A quel point fait-elle partie désormais, autant des arts de la mémoire que des techniques du corps, aux côtés de l’hygiène et de la gymnastique ? Existe-t-il des techniques de dépossession ?


Et ici « un artiste ne se cache-t-il pas afin d’être témoin, en cachette, de l’admiration que rencontre son œuvre ? Pourquoi ne puis-je pas me séparer de ce fantôme dégoûtant et cependant, en cachette seulement, être témoin de la répulsion des gens ? Pourquoi dois-je être condamné à le porter à la ronde et à l’exposer, comme si j’étais un artiste vaniteux qui, en sa propre personne, devait entendre l’admiration ? Pourquoi faut-il que je remplisse le désert de mes cris, que je tienne compagnie aux bêtes sauvages et que je les distraie de mes hurlements ? Ceci n’est pas une plainte, c’est une question : je l’adresse à celui qui a dit de lui-même : « Il n’est pas bon que l’homme soit seul ». Ces monstres affamés ou les morts qui ne craignent pas d’être contaminé, sont-ils donc ma compagnie, sont-ils donc les aides semblables à moi que je dois chercher ? » (8)

Et comment montrer un corps au plus intime de sa douleur peut-il, au fond, me le dérober si parfaitement ?




Emmanuelle Pagano




Notes:

1. Le regard de Wenders sur la mort de Nicholas Ray est une film de cinéma, Nick’s Movie, mais la restitution du regard sur le mort se fait par la vidéo : elle est ici un cadre dans le cadre et le bord vivant du cinéma est rongé par ce regard décliné.

2. Voir le document amateur présenté dans l’émission télévisée Envoyé Spécial (Paul Nahon & Bernard Benyamin, 1993) où la vidéo écrit dans le creux du corps d’enfant disparaissant ( le s.i.d.a) un testament qui a valeur de témoignage : le corps mourant est à chaque heure (l’instant dont parle Guibert) altéré, rendu à l’autre bord, par une faute, celle ici d’un Etat tout entier.

3. Gilles Deleuze : « Dans une conversation sur le montage, Narboni, Sylvie Pierre et Rivetre demandent : où est passé Gertrud, où Dreyer l’a-t-il fait passer ? Et la réponse qu’ils donnent c’est : elle est passée dans la collure. (…) Le faux-raccord est à lui seul une dimension de l’Ouvert (…) Il réalise l’autre puissance du hors-champ, cet ailleurs ou cette zone vide, ce « blanc sur blanc impossible à filmer ». Gertrud est passée dans ce que Dreyer appelait la quatrième ou cinquième dimension. » Cinéma I, L’image-mouvement ; les éditions de Minuit, Paris, 1983, p.45.

4. L’orphisme est une théorie philosophique élaborée par les Grecs à partir du mythe d’Orphée et d’Eurydice et qui s’oppose au récit hésiodique de Prométhée séparant les hommes des dieux ; au centre du rapprochement des hommes et des dieux, par l’élévation des humains vers les dieux, il y a la possibilité de revenir et d’entrer dans la mort par le miroir. Cocteau en donne une version cinématographique dans Orphée.

5. Une blessure comme en parlent les courts documentaires d’Artavadz Pelechian, où les images, bousculées par d’intenses clignotements de lumière, virent à l’abstraction des maux, comme une sorte de « cardiogramme de notre histoire » (Pelechian lui-même, à propos de Au Début, in l’émission télévisuelle « La vingt-cinquième heure » A.2).

6. La diarrhée, bruit que les films, quels que soient leur support, supporte mal ; au point que ce sont alors les bruits du corps, parce qu’insupportables justement, qui parlent de la mort : c’est ainsi sans doute qu’il faut entendre les bruits du corps, sans attache visuelle, dans Providence (Alain Resnais).

7. Le montage est effectué par Maureen Mazureck, suivi un peu par Guibert avant que le film totalement lui échappe et qu’il ne meure.

8. Soeren Kierkegaard, « L’introspection d’un Lépreux », in Etapes sur le chemin de la vie (1845), trad. par Paul Petit, Gallimard, Paris, 1948, p.190.