Arrachant les agrafes d’or qui servaient à draper [les] vêtements sur [Jocaste], il les lève en l’air et il se met à en frapper ses deux yeux dans leurs orbites.
Sophocle, Œdipe Roi, vers 1269ss.(1)


L’Image fantôme, œuvre de l’écrivain et photographe français Hervé Guibert, fait partie de ces livres qui, à l’égal de La Chambre Claire de Roland Barthes, tentent de concilier l’élaboration d’un discours sur la photographie et le récit autobiographique fragmenté. Publié en 1981 chez Minuit, il est composé d’une suite de textes sans illustrations où le je narrateur commente des photographies appartenant à l’album familial, des photos d’artistes, des fantasmes de photographies, et des photos ratées ou jamais prises. L’écriture semble pourtant ne pas chercher à convoquer ces images mais plutôt à débarrasser de leur présence les feuilles constituant le livre. Guibert élabore ainsi une fiction photographique de façon négative : le texte littéraire reste la seule épreuve positive des clichés en question. Le recueil doit son titre au récit d’un épisode teint d’échos incestueux oedipiens, où le narrateur prend sa mère en photo. Ce récit pourrait indiquer une approche possible de la façon par laquelle le texte évacue la photographie dont il se nourrit tout en reproduisant les mécanismes d’émergence de celle-ci. Et si l’affrontement de l’enfant à son père défini par la psychanalyse freudienne permettait d’éclairer l’impossible rencontre de l’image photographique et du texte littéraire dans cet ouvrage d’Hervé Guibert ?

Le thème du double trouve dans le complexe d’Œdipe, tel qu’il a été défini par la théorie psychanalytique, une de ses manifestations les plus largement reconnues (2). La légende grecque, d’où Freud a extrait le schéma d’explication de ce complexe, est celle du roi Œdipe, qui, ayant été condamné par le destin à tuer son père et épouser sa mère, ne réussit pas à échapper à la prédiction de l’oracle et, lorsqu’il apprend qu’il a commis les deux crimes prédits sans même le savoir, il s’arrache, en punition, les deux yeux. Le complexe d’Œdipe décrit par la psychanalyse est bien loin de cette fin tragique et va se résoudre au niveau de l’inconscient au cours du développement libidinal de l’enfant. Pour Freud, le manque d’accès au rituel des caresses des parents amoureux fait ressentir à l’enfant la condition de deuxième dans le cœur de sa mère. Ceci le pousse, par ledit complexe, à tenter, en usurpateur, d’évacuer le père(-rival) pour ne pas avoir à partager l’amour de celle qu’il désire (3). L’enfant adopte alors les gestes et les habitudes de son père – entre-temps devenu son modèle dans l’approche de la femme – dans le but d’établir une relation érotique avec sa mère semblable à celle qu’entretiennent ses parents entre eux: « le petit garçon », à en croire Paul Schilder, « ne veut pas seulement être comme son père, il veut aussi prendre sa place et devenir le père lui-même » (4). En imitant son père, l’enfant, tel Œdipe, le meurtrit, occupe sa place et devient l’époux incestueux de sa mère.

L’identification œdipienne met ainsi en place l’effacement d’un individu imité, le père, le modèle, par un deuxième individu imitatif, l’enfant, son double, sa copie. Ce meurtre symbolique exige, comme nous l’avons déjà signalé, la dépossession par imitation des attributs (gestes, habitudes...) qui mettent en relation le modèle (d’action) avec l’objet désiré, en l’occurrence la mère. Déposséder le modèle de ses qualités, c’est l’évincer de la place privilégiée qu’il occupe envers l’objet. Dans ce sens, l’identification œdipienne doit être comprise « comme une action dirigée sur le monde extérieur », voire une façon « d’agir dans le monde » (5). À la limite, le sujet imitatif, le double, se passerait de l’objet concret, toujours remplaçable par un nouvel objet érotique – ainsi la mère est substituée par la femme dans la libido de l’enfant qui intègre les principes culturels interdisant l’inceste. Ce qui intéresse le sujet ce ne sont pas les objets qui peuplent le monde extérieur mais la façon d’agir sur eux, les stratégies fructueuses et non pas les destinataires de celles-ci (6).

Or, le père et l’enfant, le modèle et son double, se conduisent, après le processus d’identification, de manière semblable et ceci annule leur pouvoir de manœuvre. En conséquence, pour que les mécanismes d’action se révèlent efficaces, le sujet doit forcément se débarrasser de celui dont il les a appris. Face à l’objet avec lequel le sujet modèle entretient déjà une relation – et c’est le cas du complexe d’Œdipe –, le double ne peut rien car il arrive en deuxième. Il ne lui reste donc qu’à provoquer, par le crime (parricide), un état de manque dans la paire sujet-objet où il puisse se substituer à son modèle. Face à un nouvel objet érotique, la co-présence des deux rivaux entraînerait des conséquences fatales pour le déroulement de la stratégie d’appréhension du monde: le succès dépendrait du moment d’application (celui qui applique le premier les mécanismes d’action), de la perfection de celle-ci (celui qui ne commet pas d’erreurs) ou, ce qui est pire, de l’élection que puisse réaliser l’objet lui-même. C’est dire que le sujet perdrait son pouvoir sur le monde et qu’il serait lui-même réduit à une condition objectale (7). Bien entendu, dans le cas d’une identification visant non pas l’objet érotique mais une façon d’agir sur le monde, l’imitation du double œdipien n’est compréhensible face à un nouvel objet que si le sujet modèle triomphe de sa relation à l’objet. L’enfant veut « devenir le père lui-même » mais, en tant que reflet de celui-ci, il est condamné à marcher derrière lui en suivant ses traces – réelles ou imaginaires (8). C’est pourquoi le premier à appliquer les mécanismes d’action sera toujours le père, le sujet modèle, celui qui aura choisi l’objet et celui qui aura inventé, dans sa perfection, les stratégies de relation au monde désirées par le double. Le triomphe du père, il faut le souligner, l’identifie comme sujet actif et ceci sauve en retour son modèle de cette hypothétique objectualisation dont nous parlions ci-dessus. Répétons-le: ce qui hante le double c’est le triomphe (façon d’agir, stratégies fructueuses, mécanismes d’action) d’un sujet pris comme modèle sur un objet concret, remplaçable mais déterminé par – et dans – la relation érotique qu’il entretient avec le sujet modèle. Le triomphe et non pas l’objet.

Cette nouvelle interprétation de l’identification présente dans le complexe d’Œdipe s’écarte de la théorie freudienne en ce qu’elle ne cible ni le sujet d’action ni l’objet désiré mais, plutôt, le lien qui unit ces deux éléments. La hantise stratégique de l’enfant ne se laisse donc pas réduire aux deux grands crimes soulignés par Freud, à savoir l’assassinat du père et l’inceste maternel. Voici pourquoi l’identification œdipienne aboutirait à un renouveau du concept même d’identification qui, en délayant les résonances psychanalytiques, décrirait l’assomption d’une relation au monde par mimétisme à un modèle d’action dont le créateur (le sujet modèle) est à expulser impérativement de la scène de concurrence avec son double.

Un tel concept d’identification ne devrait pas sembler étranger à l’étude de L’image fantôme d’Hervé Guibert, car l’ouvrage débute, comme nous l’avons déjà indiqué ci-dessus, sur le récit d’un épisode teint d’échos incestueux œdipiens (9). Le narrateur, ce je autobiographique facilement identifiable avec l’auteur, retourne chez ses parents pour un week-end, décidé à prendre sa mère en photo avant qu’elle n’atteigne, à ses plus de quarante-cinq ans, la limite du vieillissement. Pour ce faire, il demande à son père de quitter l’appartement durant la séance photographique. Il prépare, ensuite, minutieusement, l’apparence de sa mère ; il l’emmène au salon et arrange la scène où doit avoir lieu la prise. Sans témoins, il fantasme « d’un inceste » (IF, p.16) à chaque déclic de l’appareil. La séance finie, le père revient à la maison. Les deux hommes s’empressent alors de développer le film, tandis que la mère, restée seule, recompose son apparence quotidienne. Le bain révélateur n’a pourtant aucun effet sur la pellicule: le narrateur avait mal enclenché le film et la preuve de l’inceste, à jamais perdue, n’a pas été fixée.

Si, comme l’indiquent les mots du narrateur, cette photo ratée relève d’une nature « subversive » (IF, p.15), son épreuve positive devrait comporter – au cas où elle aurait été effectivement prise – le renversement de l’ordre établi dans la famille. L’image ainsi fixée figurerait une action incestueuse de la part du fils et, par là, le fantasme d’une évacuation paternelle. Si la photo est vraiment subversive et criminelle, l’assassinat symbolique qu’elle figure devrait aboutir à un nouvel ordre: le royaume du fils s’étant substitué à celui du père. Cette subversion semble pourtant ne pouvoir être réduite à la seule absence matérielle du père au cours de la séance photographique, car celle-ci ne peut, à vraiment dire, être interprétée comme un parricide. Les traces du crime œdipien –s’il y en a un dans ce texte- sont donc à chercher dans les conditions d’émergence de la photo elle-même.

Le minutieux des préparatifs de la séance photographique tient à « dénuder » (IF, p.13) la mère des filtres qui voilent son corps et faussent son identité, à savoir la présence répressive du père et l’arrangement de ses cheveux. Une fois le père parti, le narrateur commence par « délivrer [le] visage [de sa mère] de ce fatras de coiffure » (IF, p.12) qu’elle se fait faire en prenant modèle sur des photos de Michèle Morgan. Le fils a décidé de prendre sa mère en photo mais il refuse de fixer sa soumission aux critères esthétiques de la mode:

Il faut dire que je me refusais jusque-là à la photographier car je n’aimais pas sa coiffure, qui était artificiellement bouclée et laquée, de ces affreuses mises en plis que ma mère se faisait faire, en alternance avec des permanentes, et qui embarrassaient son visage, l’encadraient malencontreusement, le cachaient, le faussaient. Ma mère était de ces femmes qui se vantent d’une ressemblance avec une actrice, Michèle Morgan en l’occurrence, et qui vont chez le coiffeur avec une photo de cette actrice choisie sur un magazine afin que le coiffeur, en prenant modèle sur la photo, reproduise sur elles la coiffure de l’actrice. Ma mère était donc à peu près coiffée comme Michèle Morgan, qu’évidemment je me mis à haïr. (IF, pp. 11-12)


La coiffure de l’actrice se révèle être, pour le narrateur, un masque pervers dénaturant l’image de sa mère. Ce masque, dont l’acceptation semble a priori consciente et désirée, voilerait en réalité, d’après ces lignes, la soumission maternelle à certains impératifs de la doxa. L’opinion générale, à laquelle participent « ces femmes » dont parle l’auteur, prend d’habitude les stars du cinéma pour des modèles de beauté. Elle soutient aussi qu’il y a la possibilité d’une ressemblance physique entre une actrice et une femme données et que la femme peut accentuer artificiellement cette ressemblance afin de paraître plus belle d’après les critères qui ont fait de l’actrice un idéal esthétique. Ainsi, en se faisant faire la coiffure de Michèle Morgan, la mère du narrateur adhère aux critères de beauté établis par la mode tout en assurant son appartenance à la société de son temps.

Or, ni les propos de la doxa ne sont innocents, ni l’adhésion à ceux-ci ne va sans danger. La croyance populaire n’avoue pas que la prétendue ressemblance naturelle entre l’actrice et la femme se voit transformée dans une image dégradée qui fausse autant le modèle que sa copie. L’actrice, qui, il ne faut pas l’oublier, est avant tout une personne réelle, n’est prise comme modèle esthétique qu’en tant qu’image diffusée par les médias. Sa beauté peut ne pas se trouver dans les traits qui composent sa physionomie mais elle doit forcement être présente et sur l’écran et sur le papier photo, c’est-à-dire face à un objectif qui va transformer en image le visage de l’actrice. On imagine bien Michèle Morgan maquillée et coiffée en attendant le commencement d’une séance dans laquelle le photographe manierait son image dans le but de créer une photo esthétiquement parfaite, étrangère – voire supérieure – au vrai visage de l’actrice. Les photos résultantes seraient choisies et publiées par les éditeurs des magazines en suivant l’idéologie du temps, et les femmes qui, comme la mère du narrateur, achètent ces revues accéderaient à une image de l’actrice manipulée par le maquilleur, le coiffeur, le photographe et l’éditeur. Mais personne ne prend le soin de les en avertir et elles acceptent cette image comme la copie parfaite de leur modèle de beauté. On pourrait donc soutenir que ces femmes identifient Michèle Morgan avec son image médiatique et qu’elles ne distinguent pas la personne réelle de sa copie photographique. À vrai dire, ces femmes ne parviendront jamais à connaître la vraie Michèle Morgan car elle a été totalement effacée par le déclic de l’appareil photo qui a fait d’elle une image.

En conséquence, la ressemblance défendue par la doxa entre une actrice et une femme cacherait en réalité une affinité entre deux éléments d’ordre différent, à savoir une image médiatique idéologiquement marquée et une personne réelle. Ainsi, la femme qui, en assimilant la copie graphique à son modèle humain, exagère artificiellement sa ressemblance avec l’objet photographique, dégrade sa nature humaine en ce qu’elle admet de construire son apparence à l’instar d’une image, à l’imitation d’un objet. Bien pire, la mère du narrateur est assujettie à l’interprétation que le coiffeur doit réaliser de la photo de l’actrice pour lui conférer la troisième dimension qui manque à l’image. L’imitation, devenue interprétation de la copie photographique, est donc défectueuse et la femme se voit de fait obligée d’admettre son imperfection face à l’image. Voici le danger d’adhérer aux impératifs de la doxa: la femme devient un déjà vu, copie d’une copie, simulacre imparfait d’une actrice qu’elle n’a jamais perçue de ses propres yeux. Le narrateur affirme, en effet, que sa mère est « à peu près coiffée comme Michèle Morgan » (IF, p.12) et les trois mots qui composent cet « à peu près » accusent le ratage de l’entreprise. L’imitation de la coiffure de l’actrice reste dans les limites mêmes de la locution, dans les frontières de son jeu sémantique évoquant l’approximation et l’éloignement, la similitude et la différence.

La mère du narrateur ne porte qu’un faible souvenir de l’image médiatique ayant suscité l’imitation. Tel un aveu d’imperfection face à l’image même de l’actrice, elle se montre aux regards des autres derrière le voile d’une tentative de ressemblance à l’image de mode; elle promène sa hantise de parenté avec la société de son temps. Et ceci au prix de quitter son apparence naturelle et de travestir sa propre identité car, dans les mots du narrateur, « ces affreuses mises en plis [...]embarrassaient son visage, l’encadraient malencontreusement, le cachaient, le faussaient » (IF, p.12). Le narrateur dévoile ainsi la perversité des propos de la doxa qui ont transformé sa mère en image dégradée d’un objet. Dans ce sens, on aurait tort d’admettre une aversion particulière du narrateur envers la personne de Michèle Morgan. Sa haine semble plutôt viser la Michèle Morgan médiatique, seule capable de s’imposer – toujours avec l’accord de la doxa –en modèle de beauté.

Les impératifs esthétiques de la mode ne sont pas les seuls à être gaiement acceptés par la mère. Dans le cadre familial, comme l’écrira Hervé Guibert dans Mes Parents, elle fait preuve d’obéissance à un nouveau critère d’auctoritas qui vient (re)manier son apparence et son identité:

Elle est allée chez la coiffeuse, son numéro de Jours de France à la main pour montrer la photo, et elle a demandé qu’on lui fasse la coiffure de Michèle Morgan. On a toujours dit qu’elle lui ressemblait, les yeux. Quand elle rentre de chez le coiffeur, elle a un mouvement de coquetterie qui se dissipe très vite. Elle demande [à mon père]: « Tu me trouves bien coiffée? Mieux que la dernière fois? » Ses cheveux blanchissent mais elle refuse qu’on lui fasse une teinture, même un rinçage. Elle dit que ça abîme les cheveux, que son mari n’aimerait pas [...]. Il n’aime pas la voir maquillée. Il dit: « Tu ressembles à une femme qui fait le trottoir. » Et elle, il lui arrive de répéter à des gens: « Non, je ne me maquille pas, ça ne me va pas, je ressemble tout de suite à une putain », et elle rit (10).


L’aspect de la mère est marqué, d’après ces lignes, par une suite d’acceptations, qui sont autant d’assujettissements aux critères esthétiques imposés d’abord par la société – d’où sa soumission aux principes de beauté répandus par la doxa – et ensuite par l’institution familiale traditionnelle – d’où la soumission à l’avis de son mari.

Chez le coiffeur, la mère souscrit l’opinion des gens qui trouvent ses yeux semblables à ceux de Michèle Morgan, et elle se permet de faire accentuer cette ressemblance par l’imitation de sa coiffure sans même réfléchir aux conséquences que nous avons décrites ci-dessus. Bien que la mère estompe son identité derrière ce masque pervers, l’acceptation des commentaires de ses proches ainsi que la façon d’agir qui s’ensuit s’avèrent joyeuses. Et ceci parce qu’elles rendent possible la réconciliation de la mère avec l’image de son propre corps par le biais de la reconnaissance publique. La mère procède selon les critères esthétiques acceptés des hommes et des femmes de son temps. Elle se trouve belle et capable de plaire. Elle a un penchant de coquetterie.

Participant du canon médiatique, la mère du narrateur possède la certitude d’avoir appréhendé la beauté que l’on associe au visage de l’actrice. Elle attend en conséquence que son mari – l’homme qu’elle doit séduire – reconnaisse chez elle les qualités esthétiques de Michèle Morgan. Mais le regard de son mari est loin d’accepter l’image d’une femme désirable et assujettie à l'approbation générale, d’une femme publique donc, d’une « putain » (Mes, p.110) (11). Pour lui, le soin avec lequel son épouse maquille le vieillissement de son corps occulte sa nature de femme mariée. Il force ainsi sa femme à une nouvelle interprétation de l’image de l’actrice – ce qui détériore encore plus l’imitation de celle-ci- et, par là, il provoque avec la violence de son regard la perte de cette réconciliation corporelle que la mère avait atteinte chez le coiffeur. L’avis du père fonctionne tel un deuxième filtre venant s’ajouter à l’arrangement des cheveux dans l’effacement de l’identité de sa femme. Elle se voit obligée d’assumer comme ses propres arguments ceux qui lui sont imposés par son mari, et elle accepte ses interdictions avec un rire que l’on imagine nerveux. Cette nouvelle acceptation est moins joyeuse que résignée. D’ailleurs, elle est obligée de montrer à son mari l’image d’une jouissance non ressentie : « quand [mon père] la photographiait, il lui ordonnait de sourire, ou alors il la prenait malgré elle, en faisant semblant de régler son appareil, pour qu’elle ne puisse pas contrôler son image » (IF, p.12). Tout souvenir de Michèle Morgan est ici effacé de son visage par l’image du sourire grimaçant d’une femme vieillie sans maquillage. La beauté de l’actrice, associée à sa jeunesse, lui est interdite de fait. C’est que le père photographie l’épouse et non pas la femme. Étant le seul à posséder un appareil photo, le père détient le pouvoir de prendre les photographies qui composeront l’album familial. Il méprise la véritable identité de sa femme et ne fixe que sa subordination à lui. Question d’héritage : c’est bien de l’histoire du père – et de son épouse, mère de ses enfants – que témoigneront ces photos.

L’expérience de manipuler l’appareil photo n’est cependant pas réservée au chef de famille. Tout comme s’il s’agissait d’une affaire de virilité, il l’a parfois cédé à son fils – bien entendu, son héritier – pour l’instruire dans les mécanismes de la prise. C’est ainsi que le narrateur avait déjà photographié sa mère avant ce week-end de printemps où le crime oedipien a eu lieu:

Je l’avais déjà photographiée en vacances, avec mon père, sans réfléchir, des photos forcément banales, qui ne disaient rien de la relation que nous pouvions avoir, de l’attachement que je pouvais lui porter, des photos qui se contentaient de livrer obtusément un faciès, une physionomie. (IF, p.11)


En répétant la mécanique des gestes de son père, le narrateur semble avoir aperçu le contrôle exercé par celui-ci et sur le corps de la mère et sur le rapport le liant à son regard. Il semble aussi avoir appris qu’il y a nécessairement dans la pratique photographique une mise en question de la relation qu’entretient le photographe vis-à-vis de la personne ou la chose photographiée, et que cette relation, même si elle occulte parfois des jeux de pouvoir et de soumission, est de l’ordre de l’affectif. C’est ce qu’il consignait déjà dès la première ligne de son récit : « La photographie est aussi une pratique très amoureuse » (IF, p.11).

On comprend bien pourquoi le narrateur s’était refusé à photographier sa mère jusqu’au déroulement de la séance photographique en question. Ne pouvant échapper au regard coercitif de son géniteur, il enrichissait l’album familial des reproductions mimétiques de l’image que celui-ci avait imposée à son épouse. Autrement dit, il se voyait obligé de fixer la femme mariée et non pas la mère. Pas d’instauration possible donc d’une relation du fils à sa mère – pas de photographie amoureuse non plus – qui n’entraîne l’effacement des signes visibles de la soumission de la femme à son mari et, ce qu’il ne faut pas oublier, qui ne comporte également la disparition des signes de son assujettissement à cet autre critère d’auctoritas que constitue la mode. C’est dans le sens d’une suppression de ce genre qu’il faudrait interpréter les soins que le narrateur prodigue à l’apparence de sa mère. Tel Pygmalion sculptant la statue qui deviendrait sa Galatée, il lave, défrise et peigne les cheveux de sa mère, « [poudre] un peu [son visage], d’une poudre pâle presque blanche » et, après avoir essayé infructueusement des robes « dont le souvenir remontait à l’enfance » (IF, p.13), lui suggère de poser en combinaison. Les préparatifs de la séance photo résulteraient ainsi du refus de représentation de l’image habituelle de celle-ci. Réitérons-le : la présence répressive du père ferait d’elle son épouse et la coiffure qu’elle se faisait faire en prenant modèle sur les photos de Michèle Morgan lui conférerait le rang social de femme asservie aux critères esthétiques de la mode. Ce n’est que dépouillée de ces deux éléments, dans cette « connivence nouvelle, débarrassée du mari et du père » (IF, p.12), que l’image de la mère pourrait enfin recevoir une nouvelle signification, à savoir celle du corps maternel que le fils a connu dans son enfance : « je retournais en arrière dans mon amour pour ma mère » (IF, p.14). C’est justement dans la création de cette nouvelle image que le narrateur accomplit le meurtre oedipien: «n’était-ce pas en réalité le décès de mon père que je voulais mettre en scène ? » (IF, p.12).

D’après la définition du concept d’identification décrite ci-dessus, le complexe d’Œdipe résulterait de « l’assomption d’une relation au monde par mimétisme à un modèle d’action dont le créateur (le sujet modèle) est à expulser impérativement de la scène de concurrence avec son double ». Dans le texte qui nous occupe, l’effacement des signes de la soumission de la femme à son époux par l’imposition des indices d’une servitude de la mère à son fils serait donc à lire comme l’expulsion du sujet modèle, voire comme l’accomplissement – ne serait-ce que symbolique – de l’assassinat de celui-ci (12). Le nouvel ordre auquel aboutit ce parricide figuré s’établirait à l’instant même où le narrateur réalise le passage d’une pratique photographique de l’ordre de la mimesis à une autre de l’ordre de la poiêsis, mais tout en reproduisant fidèlement les gestes de son père. C’est dire que le narrateur a bien appris de son sujet modèle le pouvoir de créer une image ; et ceci en établissant un rapport de subordination de l’objet photographié au photographe. Ainsi, le narrateur mime les actes de son père dans la fixation de la femme en une image qui parle de la sujétion de celle-ci au manipulateur de l’appareil photo. En effet, le narrateur ne s’interroge point sur le vrai corps de sa mère et, bien qu’il prétende le contraire, ses gestes ne sont nullement altruistes ni libérateurs : il ne cherche à dénuder sa mère des filtres qui voilent son corps que pour mieux l’assujettir au regard qu’il pose sur elle (13).

La trace d’une supplantation parentale dans la domination de la mère ne constitue pas à elle seule la nature dérangeante, interdite et subversive de ces clichés. Pour quelques photos, le narrateur fait poser sa mère parée d’un chapeau de paille qu’il associe au Tadzio de Mort à Venise et, par là, il semble faire un aveu d’homosexualité : « de surcroît, peut-être, je projetais ma propre image sur celle de ma mère, et l’image de mon désir, l’adolescent, n’était-ce pas aussi une confidence que je lui faisais endosser ? » (IF, p.15). Dans la série de substitutions ici proposée, cette révélation laisse entendre le détournement imprévu de l’inceste. La mère, comme détentrice de l’image de son fils, est assimilée à lui. Mais le fils, qui, comme nous venons de voir, agit suivant l’exemple de son père, se substitue à celui-ci. Ce jeu pervers efface, en conséquence, la figure de la femme et n’invoque que les deux hommes opposés par l’identification oedipienne. C’est que dans un tel affrontement le fils ne s’intéresse à sa mère qu’en tant que moyen pour mieux approcher son rival. Les photos au chapeau de paille relèveraient donc, par son appartenance au régime du désir, de la tentative du narrateur d’entreprendre une relation amoureuse avec son géniteur ; voilà l’inceste qu’il essaie de photographier! Dérangeant, ce cliché vaut un aveu d’homosexualité. Interdit, il contient le désir incestueux d’un fils pour son père. Subversif, il instaure le régime du double imitatif ayant meurtri son modèle.

Or, tout crime ayant une punition, celui-ci est condamné à être restreint à son fantôme. De retour à la maison, le père aide son fils à développer la pellicule tandis que la mère réintègre son apparence de femme mariée. Au moment où elle termine de s’apprêter, et comme par sauvegarde de l’ordre établi, le narrateur, qui avait mal enclenché le film, retire du bain photographique une pellicule non impressionnée. La preuve du parricide n’a pas été fixée : « j’avais photographié à vide. À blanc, l’instant essentiel, perdu, sacrifié » (IF, p.16). Le ratage photographique est double. D’abord, parce que, n’ayant pas laissé de traces, l’acte symbolique demeure inexistant en dehors des souvenirs que la mère et le narrateur lui-même puissent en garder (14). Ensuite, parce il est impossible de tuer deux fois une même personne et que, par conséquent, la séance photo échappe à une répétition quelconque: « Il ne fut question de refaire la séance : elle était impossible » (IF, p.16). Le souvenir de l’image interdite revient, pourtant, le jour où les parents quittent la maison familiale pour déménager. Dans le même salon, mais en présence de son père, le narrateur photographie à nouveau sa mère à l’aide du même petit appareil photo dont il s’était servi jadis : « Dans le viseur, le moment à blanc clignotait avec autant de fréquence que la petite lumière rouge qui indiquait la bonne intensité » (IF, p.17). La reprise des positions de la mère et du fils d’un côté et d’autre de l’objectif photographique, dans le même cadre et dans des circonstances semblables, invoque le souvenir du crime oedipien, voire l’image fantôme que l’écriture thématise.

Le récit de Guibert reprend et rend publique la nature dérangeante, interdite et subversive de cette photographie incestueuse et criminelle. Ces quelques pages valent, en effet, l’épreuve positive du cliché raté en ce qu’elles essaient de remplir son manque par la remémoration de ses conditions d’apparition. Si le narrateur photographiait à blanc, le récit se construit justement sur cette absence. L’émergence du texte littéraire révèle sa dépendance de l’échec de la prise photographique : « le texte n’aurait pas été si l’image avait été prise » (IF, p.17). C’est affirmer que l’image fixée bloque le développement de l’écriture et que texte et photographie sont autant des signes rivaux s’excluant l’un l’autre. Dans cette concurrence, c’est le texte qui vient après la photographie et qui fonctionne tel un substitut de celle-ci. Ne serions-nous pas par hasard face à un déplacement de l’identification oedipienne du niveau de l’intrigue au niveau sémiotique-textuel ? C’est-à-dire, l’opposition du double à son modèle, qui, dans l’histoire, prend la forme d’un conflit familial opposant le fils à son père, ne pourrait-elle s’être traduite dans cette autre opposition que constitue l’affrontement du texte à la photo?

La stratégie photographique décrite dans ce récit vise une approche amoureuse de l’objet qui passe par l’effacement de celui-ci en faveur de sa fixation en une image qui exclut, estompe et masque son référent. Ainsi, par exemple, la photographie de mode supplantait la vraie Michèle Morgan et l’image que le narrateur imposait à sa mère supplantait non seulement celle qu’avait construite son père mais aussi celle qui témoignerait du vrai corps de la femme. Le texte littéraire mime cette manœuvre d’effacement dans l’évacuation de la photographie qu’il invoque à travers un langage mélancolique et affectueux. Disons que le texte applique la ruse imitée contre le sujet (le signe photographique) dont il l’a apprise. L’image efface la réalité. Le texte, construit à l’instar d’une photographie, vient effacer l’image. Et, pourtant, il n’échappe pas à la punition de son crime sémiotique. Le texte évacue effectivement l’image dont il se nourrit mais il reste prisonnier de la mécanique de celle-ci. En tant qu’interprétant de son absence, en tant qu’épreuve positive du cliché, le texte restreint son champ de vision aux ombres projetées derrière l’objectif. Il n’a plus accès à la réalité qu’à travers la pratique photographique dans son sens large : contemplation des images (ou de ses fantasmes), acte de la prise. Tel Œdipe se mettant à crever ses orbites, l’écriture guibertienne perfore ses yeux à l’aide d’un appareil photo. L’image fantôme est un texte aveuglé.


Notes

1. Sophocle, Œdipe, Traduction de P. Mazon, Paris : Les Belles Lettres, 1972.
2. Freud, Sigmund, “Desarrollo de la libido y organizaciones sexuales” (Lección XXI), Obras completas, Tome II, Traduction de L. López-Ballesteros, Madrid: Biblioteca Nueva, 1981, pp. 2322-2334.
3. Freud ne manque pas de souligner l’inconvénient de voir dans l’exclusion du père la trace d’une pensée égoïste de la part de l’enfant car pour celui-ci il serait plus facile, et d’un plus grand profit, le fait de compter avec la dévotion des deux parents (op. cit., p. 2330).
4. Schilder, Paul, L’image du corps, Traduction de F. Gantheret et P. Truffert, Paris : Gallimard, 1968, p. 266.
5. Idem, p. 269. C’est moi qui souligne.
6. À ce propos, Schilder avance l’importance décisive de ce processus dans le développement intellectuel de l’enfant : « Mais qu’est-ce que l’identification au sens strict? L’individu s’identifie à des personnes de son entourage, réelles ou imaginaires, et exprime son identification dans des symptômes, soit actions, soit fantasmes. Il joue un rôle, il s’enrichit des expériences de l’autre [...] » (Idem, p. 265).
7. Être choisi par l’objet désiré, c’est quitter le rôle de sujet actif. Je suis loin ici de dédaigner l’attente et la passivité comme des façons d’agir dans le monde. Pourtant, la dialectique sujet-objet qui s’établit à l’intérieur du complexe d’Œdipe permet de parler du père et de l’enfant comme des sujets actifs face à la mère, objet passif. Elle est l’objet désiré et, en conséquence, personne n’attend d’elle une participation active à la lutte qu’elle suscite.
8. Dans l’absence d’un modèle réel, il se peut que l’enfant agisse d’après les actions qu’il attendrait de son père au cas où celui-ci serait présent.
9. Guibert, Hervé, L’image fantôme. Paris : Minuit, 1981, p. 11-18.
10. Guibert, Hervé, Mes parents. Paris : Gallimard, 1986, p.110.
11. Le père du narrateur ne manque pas pourtant de chercher une réconciliation médiatique avec son image à lui. L’imitation qu’il réalise de Georges Guétary, « un chanteur d’opérette dont [il] était devenu le sosie » (IF, p. 19), en est la preuve. Contrairement à la façon d’agir de son mari, la mère participe de cette réconciliation corporelle en découvrant de nouvelles ressemblances entre son conjoint et des acteurs fameux : « Ma mère établit une liaison complaisante et amusée entre le physique de Louis de Funès et celui de mon père » (Mes, p. 64).
12. Je n’oublie pas que cette expulsion symbolique est précédée de l'exclusion réelle du père : « La première chose que je fis fut d’évacuer mon père du théâtre où la photo allait se produire, de le chasser pour que son regard à elle ne passe plus par le sien » (IF, p. 12).
13. Au cours de la séance photographique, c’est bien le narrateur qui décide de la tenue, de la coiffure et du maquillage de sa mère (IF, pp. 13-14). Il ne semble pas s’intéresser à son opinion et il dédaigne de lui demander comment elle voudrait être photographiée. Il « pense », cependant, qu’au moment de la prise « elle jouissait de cette image d’elle-même que […] son fils […] lui permettai[t] d’obtenir » (IF, p. 14 – Je souligne). Le souvenir du père imposant un sourire mensonger à son épouse est involontairement invoqué car cette « image d’une femme qui jouit » (IF, p. 14) apparaît à nouveau comme étrangère à celle qui devrait éprouver ce sentiment.
14. Loin de contribuer à l’établissement d’une certaine complicité entre le fils et sa mère, cette photo ratée les éloigne en leur imposant un silence coupable: « Ce moment à blanc resta entre ma mère et moi, avec la puissance sourde d’un inceste. Il avait imposé entre nous le silence. Nous n’en parlâmes jamais. Je ne la rephotographiai plus » (IF, p. 16). S’ils conservent des souvenirs de la séance photographique, ils enrayent leur bruit à l’intérieur du cadre familial. On constatera que le fait de mettre par écrit cet épisode est une façon de rompre violemment ce pacte de silence.