• facebook-square
  • Twitter Square

L'autoportrait de l'aveugle : Photographies d'Hervé Guibert

 

Par Octavio Moreno Cabrera. Article paru dans l'ouvrage Percepción y realidad. Estudios francófonos, sous la direction de Mª Teresa Ramos et Catherine Desprès, Universidad de Valladolid, 2007, pp. 1071-1078.

 

Chaque fois qu’un artiste tente d’élaborer sa propre image, il est bien obligé de puiser dans le domaine de la vision fantomatique ou dans la mémoire des images qu’il a déjà vues. Le peintre, par exemple, a parfois recours au miroir pour prendre modèle sur ses propres reflets : l’image résultante est l’autoportrait d’un homme qui avance son pinceau vers la toile comme un aveugle tâtonne avec sa canne le vide qui s’ouvre devant lui. En fait, l’artiste et l’aveugle décrivent le même geste de désignation. Jacques Derrida l’avance comme hypothèse au début de son essai Mémoires d’aveugle(1). Les mots du philosophe ciblent la vision intérieure de l’artiste au détriment du regard physique qu’il pose sur l’objet extérieur. Cette vision permet au dessinateur, aveuglé par l’acte de création, de découvrir une image de soi autrement inaccessible à la vue car, dans les mots de María Zambrano, « celui qui regarde est un aveugle qui ne peut se voir lui-même »(2). On surprend alors « ce qui ne se laisse pas surprendre, on peut dessiner les yeux clos : vision extatique, prière ou sommeil, masque du mort ou de l’homme blessé »(3). Ainsi, l’autoportrait de Gustave Courbet où un gentilhomme repose endormi à côté de son épée : la fermeture des yeux double ici la cécité de l’artiste. Pour Derrida, le peintre dessine comme l’aveugle désigne ; et le dessin d’aveugle renvoie toujours à cette désignation qui fonde l’acte même du dessin. Par conséquent, l’autoportrait montre moins le visage d’un auteur que le mouvement qu’il décrit en dessinant :

 

Si l’on regarde, par exemple, les séries d’autoportraits de Van Gogh, on constatera que l’autoportrait a toujours montré le contraire de ce qu’il disait : non pas l’existence mais l’évanescence totale de l’auteur. En fait, ce que l’on voit sur ces séries n’est que la trace de la disparition continue du sujet ; ce qui est montré c’est la façon par laquelle il se donne en se soustrayant, en prenant la fuite. Si l’on voulait rencontrer le sujet dans cet espace de la représentation, on ne le reconnaîtrait ni sur un visage ni sur un autre, non plus […] dans le domaine de la signature, mais bien avant dans la singularité sans répétition du mode d’écriture picturale, dans la facture même du mécanisme salissant. (4)


Le peintre qui élabore son autoportrait est un sujet en fuite : il disparaît par touches successives, au fur à mesure que son image l’éjecte loin de son œuvre et qu’elle y vient prendre le relais. En ce sens, le peintre est aussi écrivain car, à en croire Roland Barthes, « l’écriture c’est […] le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit »(5). L’œuvre n’a pas d’espace pour accueillir son auteur, encore moins pour se poser en dépositaire de son autoportrait ; seule la trace des mouvements de son corps peut rester sur la toile.


C’est justement la trace d’un corps disparu qui semble être au centre d’une photographie d’Hervé Guibert (1955-1991) qui porte comme titre « Autoportrait »(6). L’objet photographié est un tableau sur lequel on devine les traits d’un homme âgé. Nul doute dans la contemplation de l’image : ces traits ne correspondent pas à ceux du jeune écrivain français ; il s’agit bien de l’autoportrait d’un autre. Ce visage étranger a été plus ou moins négligé par Guibert au moment où il a choisi un angle pour la prise. Le photographe a, par contre, privilégié les rides et l’épaisseur de la peinture qui brille sur le chiclé. On dirait que Guibert inspecte la possibilité d’accéder au corps du peintre à travers la trace qu’il aurait pu laisser sur le tableau.


Dans la simplicité d’une photographie presque banale, Guibert abrège un problème majeur : si l’écriture picturale assure les retrouvailles du peintre, comment trouver le corps du photographe sur un cliché qui manque d’épaisseur ? Cette question serait déjà esquissée en mots dans L’image fantôme lorsque le narrateur se demande pourquoi il préfère les autoportraits de Rembrandt à ceux des photographes : « est-ce donc que la photo est moins forte que la peinture, à la fois plus exacte et plus superficielle (la photo, à moins de superpositions, n’a jamais qu’une seule couche) ? »(7). Une différence essentielle éloigne l’autoportrait peint ou dessiné de l’autoportrait photographique. Le peintre, qui écrit et réécrit l’image de soi, ne quitte jamais le rôle de sujet producteur de signes tandis que le photographe, qui veut tirer une photo, ne peut que céder cette place à l’objectif. Le photographe est toujours condamné à rester l’objet plat – à une seule couche – produit par l’engin optique. En ce sens, on photographierait n’importe quoi ou n’importe qui, l’image résultante serait de même nature que l’autoportrait photographique : « on pourrait pousser un peu, et dire – avec Guibert – que chaque photographie est un autoportrait, l’autoportrait du photographe à un instant de sa vie, fût-il hors cadre ». On pourrait pousser un peu plus, et dire que « l’autoportrait peut aussi devenir l’astuce qui consiste à se montrer le moins possible, tout en étant là, à la manière d’un filigrane »(8). La photo du tableau du vieillard pourrait donc fonctionner comme un autoportrait de Guibert lui-même, d’autant plus que celui-ci privilégie sur l’image les traces de l’inscription du peintre. Il est vrai que ce sujet est étranger à l’auteur mais, comme il vient d’être dit, l’autoportrait photographique est toujours le portrait d’un sujet devenu Autre.


Le photographe qui tente son autoportrait doit accepter l’anonymat objectal auquel l’appareil photographique va le condamner. Guibert semble ne pas accepter ce supplice en réalisant la photo du tableau du vieillard. Sur le tableau, il y aurait un sujet (-objet) en fuite – celui qui regarde et qui est regardé. Sur la photographie de Guibert, il y a, à la limite, un objet en fuite – le tableau – et un sujet en processus – le sujet de vision. Bien entendu, ce sujet ne coïncide nullement avec celui qui manipule l’appareil : le sujet de vision est un regard technique, le produit même de l’objectif photo. Guibert essaie ainsi d’échapper à son devenir objet.


À voir certains autoportraits d’Hervé Guibert, on se rend vite compte qu’il avait bien compris cette impossibilité de devenir sujet de vision dans la pratique photographique. Il y ferme ses yeux, il les cache ou il joue son cadavre anticipé(9). Il s’offre au regard de l’appareil qui projette son sombre sur le visage de l’auteur. Il pose en tant qu’objet, incapable de voir, aveuglé. Guibert se sait perdant face à l’objectif photographique. Il se laisse faire, mélancolique, sans rivalité.
Le corps d’Hervé Guibert s’absente pourtant sur d’autres autoportraits. L’objectif fige alors les indices de sa présence à l’intérieur d’un cadre – une zone de lumière ou un miroir. C’est une mise en abîme de la photographie à l’intérieur de la photographie, une façon de diriger un doigt pointé hors cadre, une façon de donner de l’épaisseur au cliché : s’il y a là une ombre, s’il y a là un reflet, il doit bien avoir un corps qui projette cette ombre, un corps auquel ce reflet fait appel. C’est aussi un moyen d’enregistrer la rencontre du sujet avec une partie de soi qui est déjà Autre, un moyen d’assurer la possibilité d’un dialogue où le photographe puisse être en même temps le sujet et l’objet d’un dialogue amoureux qu’il entretiendrait avec lui-même : « nous nous servons habituellement des miroirs – dit Marco Livingstone – pour nous étudier nous-même avec une soi-disant objectivité, comme une forme spéculaire sur laquelle on accéderait à l’image que les autres gardent de nous […] comme un moyen pour contempler notre propre désintégration et notre progrès inéluctable vers la mort »(10). En fait, sur ces deux clichés d’Hervé Guibert, la menace d’un arrêt définitif vient doucement se poser : un valet pendu, un papillon en stase.


La mort, l’amour, le dialogue, le corps sont autant de réalités invisibles, absentes et virtuelles qui constituent l’autoportrait d’Hervé Guibert ; un autoportrait réalisé malgré les contraintes de l’œil machinal. C’est dans Suzanne et Louise où Guibert souligne l’importance des choses immatérielles au détriment des prouesses techniques de l’appareil :

 

Je crois que ce sont d’autres choses, que des objectifs, qui font les bonnes photos, des choses immatérielles, de l’ordre de l’amour, ou de l’âme, des forces qui passent là et qui s’inscrivent, funestes, comme le texte qui se fait malgré soi, dicté par une voix supérieure… (11)


D’après ces quelques lignes, les « bonnes photos » reproduiraient non pas l’objet mais le rapport amoureux que le photographe entretient avec lui. Ainsi comprise, la photographie est un moyen de connaissance corporelle : le dévoilement du rapport a l’objet serait à lire comme un dévoilement de soi. L’autoportrait tient alors de l’amour de soi et de l’amour à l’Autre, puisque la « bonne photo » garde la trace d’une circulation des forces. Cette conception de la photographie coïncide avec celle qui anime L’image fantôme et que Guibert réécrit ainsi dans son journal :

 

On pourrait dire que la photo, certaine photo est une pratique très érotique : cette façon d’attoucher presque le sujet, de l’encercler, de modifier ses attitudes, mais surtout de rester à distance avec l’idée que l’appareil est magique et infernal, que la disposition des lentilles et le rouage des mécaniques en font un objet de pouvoir extrême, comme les lunettes à lire la pensée de Bibi Fricotin, ou les lunettes à déshabiller des réclames salaces : ce visage, le corps que j’ai devant moi, dans la durée de la pose, de la mise au point, du déclencheur, je suis avec lui comme si je le sondais, c’est une seconde de vérité ou de mensonge qui va se produire, mais quelque chose de plus, je vais l’emprisonner, et il sera comme une preuve. Le secret de l’autre sera mon secret. Et ce visage qui me fixe peut bien se décomposer : il est déjà mort.(12)


La pratique photographique est pour Guibert l’occasion d’une communication avec l’Autre : le sujet se donne à voir à un deuxième sujet qui le regarde et dont les yeux sont, à leur tour, visés. Ce jeu de regards rend à l’objet photographique son identité, la nature de sujet de vision que l’appareil pourrait lui avoir enlevée :

J’ai pourtant un plaisir très vif, soudain, à photographier deux petits garçons qui se battent de chaque côté d’une grille puis qui descendent un escalier : quel droit le photographe a-t-il de cette appropriation ? Il effleure son sujet , il le braque puis il le « remercie » et si le sujet venait à lui courir après, non pas pour lui réclamer le film, mais pour poursuivre ce rapport, je suis sûr qu’il en serait incommodé. Mais là les deux garçons me sourient, je leur souris, et il me semble qu’à travers cet échange de sourires, et aussi le fait que je prenne la peine de les voir (et de « dépenser » quelque chose pour eux même si rien probablement ne doit en revenir), il se passe un vrai rapport…(13)(14)


Guibert refuse le caractère passif de l’objet photographique comme il refuse, dans L’image fantôme, le blocage de l’imaginaire de par le cliché. La photographie n’est jamais un but pour lui. À travers le viseur, il n’imagine pas la photo : il regarde l’individu, mieux : le lien qui unit le photographe et l’individu photographié. La photographie est donc un outil d’approche, une façon d’aborder celui qui est parfois « tu » et qui parfois dit « je ». L’intérêt que porte Guibert pour une « certaine photo (amoureuse)» l’éloigne de la tradition forte du « bon moment » : « Attendre l’instant propice lui aurait semblé une perte de temps », écrit-il dans « Le critique photo ».(15)


Dans le texte qui sert de préface à l’album de photographies qui porte comme titre Le Seul visage, Guibert raconte une anecdote pour définir ses aspirations photographiques vis-à-vis d’Henri Cartier-Bresson. Au cours d’un voyage à Prague, les deux photographes se rendent à un concert de violon dans une petite chapelle. Comme ils entrent en dernier lieu, ils restent, serrés l’un contre l’autre, à côté de la porte d’entrée. Guibert découvre alors au fond de la salle, derrière tous les corps qui lui tournent le dos, un visage, le seul visage que lui fait face ; il prend son appareil et fait une photo. Quelques secondes plus tard, c’est Cartier-Bresson qui sort son appareil après avoir aperçu : « un petit groupe de gens, magnifiquement éclairés par une fenêtre haute »(16). Pour Cartier-Bresson, le photographe doit capturer l’instant qui garderait l’essence même de la scène ; une sorte de cliché qui reproduirait le climax de l’évènement. Il y a là déjà une très grande différence avec la photo que Guibert a prise à côté du maître : on ne voit sur l’image qu’un enchevêtrement confus de têtes, peut-être un visage au fond à droite ; nulle épiphanie. Ce n’est pourtant pas la composition réussie – ou non – de leurs clichés ce qui les rend irréconciliables. Lorsque Cartier-Bresson a pris sa photo, Guibert découvre sur son visage un geste étonnant : « [il] se retournait une dernière fois vers le groupe comme pour s’assurer de sa vision, et alors je vis le regard d’une mise à mort, d’un abandon après la mise à mort »(17). Attiré par « un rapport de lumière, une anomalie géométrique frayée dans la masse humaine », Cartier Bresson ne s’intéresse pas aux gens qui composent le groupe tandis que Guibert s'émeut face au visage inaccessible – et presque invisible – d’un inconnu :

Alors que moi, avec ma photo, et bien sûr je ne me compare pas à Cartier-Bresson, la photo n’était qu’un instant de ma relation avec le visage, et d’un attachement sentimental. Dans les heures qui suivirent, chaque fois que le groupe se dispersait pour se reconstituer dans un autre espace que la chapelle, salle d’expositions ou réfectoire, je cherchais le visage dans la masse et au moment où je le décelais je prenais la photo de la distance qui m’en séparait, comme des lignes de rapprochement, d’attraction tirées par le hasard, un jeu de dés entre moi et l’espace dont l’enjeu était le désir. Tout mon attachement au visage passait par la photo, car la photo était aussi un moyen de m’en approcher (comme le lion, j’imagine, en cercles concentriques autour de sa proie).(18)


Les photographies recueillies dans Le Seul visage sont le registre d’une relation amoureuse : celle qui s’établit entre deux complices à travers leurs regards. Les photographies d’Hervé Guibert – et voici ce qui les écarte de l’instant décisif d’Henri Cartier-Bresson – participent d’une activité érotique qui les précède et qui les dépasse au moment de la prise. Elles sont l’attente heureuse pour s’offrir à l’Autre, un dépassement de la distance physique imposée par l’objectif au moment où celui-ci enregistre la physionomie – non pas de son objet – mais d’un Autre sujet. Elles sont un doigt pointé qui avance désireux d’atteindre l’épaisseur du toucher :

 

Je lis, dans un article scientifique, que la surface nette de la vision se réduit à une petite dépression médiane de la tache jaune, au centre de la rétine, la fovéa, qui correspond projetée dans l’espace par l’exercice de la vue, à un ongle de l’index si l’on tend le bras à l’horizontale devant soi. […] la vue exacte se bornerait [donc] à cette surface d’ongle qu’on déplacerait successivement dans l’espace, dans une activité proche du toucher, et qui recomposerait le tableau du réel touche par touche, facette par facette, comme un puzzle dont chaque pièce aurait cette dimension et cette forme de l’ongle de l’index. (19)


L’objectif photographique, qui découpe la réalité en l’encadrant, semble agir en prenant modèle sur la fovéa humaine. Lorsqu’on regarde des photos, on « oblige [donc] sa fovéa à un exercice semblable à celui de l’œil en état de désir, ou d’obsession, c’est-à-dire au ressassement »(20). Dans la contemplation des clichés, la fovéa revient inlassablement sur son propre mécanisme : elle est un ongle qui cherche à toucher un ongle qui cherchait à toucher le corps désiré lors de la prise. Dans la contemplation de ses propres clichés, Guibert touche la trace de son toucher ; et il accomplit ainsi le circuit qu’interdisait l’autoportrait photographique : la propre vision, de retour à sa source. Si la photo est la conséquence des mouvements du désir, l’image du corps de l’auteur peut alors s’absenter des clichés : sa trace viendra doucement s’y poser. Mais est-ce que les autres peuvent avoir accès à cette trace inscrite sur le cliché ? Il est tentant d’aborder cette question en rendant littérale la comparaison de la fovéa avec le toucher. À Prague, Hervé Guibert photographie le visage d’un inconnu en mesurant la distance qui le sépare de celui-ci. La photographie rend visible le visage mais elle empêche le contact. Mais qu’est-ce qui se passerait si l’on renversait ce schéma ? Qu’est-ce qui se passerait si l’on photographiait, en aveugle, ce qui est proche et qui ne peut être perçu ?


Les images qui flanquent Le Seul visage témoignent précisément d’une certaine filiation par rapport à cette tentative de cécité du toucher : « L’Ami » et « La main de l’aveugle » transforment l’ouvrage en album de photographies d’aveugle(21). Les bords obscurcis de la dernière image cerclent tel un œil en amande un petit miroir dont le cadre fait penser à l’encadrement photographique : un cliché à l’intérieur d’un deuxième cliché, un regard posé sur un regard figé – et pourtant en mouvement. Sur la glace, on peut discerner la moitié d’un torse qui semble marcher. Il avance à tâtons, comme un aveugle, la main penchée vers l’avant. On dirait qu’il s’agit de la moitié gauche du corps, ce qui fait penser que l’autre moitié doit être occupée : peut-être tient-elle l’appareil photo… Le sujet montre en même temps qu’il se montre même s’il ne se voit pas. Il est un sujet en processus. Il fantasme son autoportrait.


Passons du fantasme au fantôme : la main de l’aveugle – presque en relief – abandonne le cadre pour toucher l’œil. Revenons au fantasme : l’œil regarde la main de l’aveugle qui touche le corps de « L’Ami »(22). Sur cette photographie, on discerne une main posée à plat sur le torse nu d’un homme. Encore une fois, la deuxième main que l’on suppose au photographe est chargée d’actionner hors cadre l’appareil photo. Double jeu : la main visible arrête l’avancée du corps en même temps qu’elle mesure la longueur propice au regard et à l’étreinte physique. Elle touche pour confirmer le mouvement d’approche et pour refuser le contact qui empêcherait de voir : « elle manifeste à la fois la tension photographique et l’intensité du désir ». Elle désigne le corps désiré. Elle le contient avant qu’il ne soit plus possible de le photographier ; car le corps, sans mains et sans visage, est déjà très proche de l’objectif : « L’Ami » se montre excessivement. De même, cette main placée au centre de l’image qui ressasse, qui revient sur elle-même, qui montre et qui se donne à voir, qui signe en fait « l’inscription de l’émetteur dans ce qu’il a produit »(23).


« L’Ami » fait exemple de cécité dans une photographie qui fait constamment appel à son hors cadre : la main provient de cet espace, le corps va vers ce même endroit. L’absence de regard permet, justement à travers ce cliché aveuglé, de faire surgir dans l’imaginaire ce qui est de l’ordre de l’invisible : le désir et l’étreinte des corps. C’est que Guibert signe « L’Ami » en privilégiant les choses immatérielles et de l’ordre de l’invisible sur celles qui peuvent être perçues des yeux.


« La nécessité du contact » est le titre d’un article que Guibert écrit en 1978 à propos du livre de Duane Michals Vrais Rêves. De ce livre, l’écrivain retient une phrase du photographe américain : « Les livres de photographies, écrit Michals, ont souvent des titres du genre L’œil du photographe, ou Le Regard de Machin-Chose, ou Donner à voir, comme si les photographes n’avaient que des yeux et rien dans la tête ». Pour Guibert, « Michals fait de la photographie pour matérialiser ses désirs et ses peurs »(24). Les photographies d’Hervé Guibert participent de cette même matérialisation du désir. Il s’agit de rendre visible ce qui est de l’ordre de l’invisible, de représenter le désir et de le donner à voir en même temps. Guibert échappe au blocage de son identité et à sa transformation en pur objet de vision dans l’autoportrait photographique, en s’arrachant les yeux. Tel un aveugle qui donnerait à voir ses visions à la vue des voyants, Hervé Guibert fait circuler ses visions fantomatiques vers des spectateurs aveugles qui touchent plus qu’ils ne voient.


______
Notes

1. Derrida, J., Mémoires d’aveugle, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 10.
2. En épigraphe de l’article d’Alfonso Morales « Cuál noche, qué día…», Luna Córnea, nº 17, op. cit., p. 135 – Je traduis.
3. Derrida, J., op. cit., p. 75.
4. Brea, J. L., « Fábricas de identidad (Retóricas del autorretrato) », Exit, n.º 10, mai 2003, p. 87 – Je traduis.
5. Barthes, R., « La Mort de l’auteur », Mantéia, nº 5, 1968, p. 12.
6. Guibert, H., Le Seul Visage, Paris, Minuit, 1984, p. 37.
7. Guibert, H., L’image fantôme, Paris, Minuit, 1981, p. 63.
8. Guibert, H., La photo, inéluctablement. Recueil d’articles sur la photographie 1977-1985, Paris, Gallimard, 1999, p. 329.
9. Guibert, H., Photographies, Paris, Gallimard, 1993, non paginé.
10. Livingstone, M., « Duane Michals a través del espejo », Exit, n.º 0, hiver 2000, p. 50 – C’est moi qui traduis.
11. Guibert, H., Suzanne et Louise: roman-photo, Paris, Éditions libres Hallier, 1980, n. p.
12. Guibert, H., Le Mausolée des amants – Journal 1976-1991, Paris, Gallimard, 2001, p. 91. – C’est moi qui souligne.
13. Ibid., pp. 76-77.
14. Je souligne.
15. Guibert, H., La Piqûre d’amour et autres textes, Paris, Gallimard, 1984, p. 49.
16. Guibert, H., Le Seul Visage, op. cit., p. 6.
17. Ibid., p. 6.
18. Ibid., p. 7.
19. Guibert, H., L’image fantôme, op. cit., p. 109.
20. Ibid., p. 110.
21. Dans cette description de limites, j’omets volontairement la photographie « Sienne » qui apparaît en première de couverture et qui est reprise à l’intérieur du livre. 22 Cette photographie est l’objet d’une très belle et très juste analyse dans le mémoire de maîtrise de Raymond Macherel, La tentation d’image(s). Écriture et photographie dans l’œuvre d’Hervé Guibert (Université Paris VII, 1994, pp. 16-20).
23. Macherel, R., op. cit., pp. 16 et 18.
24. Guibert, H., La photo, inéluctablement, op. cit., p. 40.

 

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now