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Nouvelle et Autofiction : le cas Guibert

 

Par Bruno Blanckeman, professeur de littérature française contemporaine à l'Université Rennes 2 Haute-Bretagne. Article publié in La nouvelle aux frontières des autres genres, du Moyen-Âge à nos jours (Tome II, sous la direction de V. Engel et M. Guissart, Academia Bruylant, Bruxelles, 2001)

 

Nouvelle et autofiction: le cas Guibert. Cet intitulé appelle quelques précisions. Il convient avant tout de faire un sort à une célébrité encombrante, celle d'un auteur et d'une notion, liée dans les deux cas à une reconnaissance partielle. Le succès médiatique d'Hervé Guibert, à la fin de sa vie, participa de la maladie dont il était atteint et qu'il exposa dans plusieurs récits. Ramenés à leur seule fonction testimoniale, ces derniers occultèrent les écrits antérieurs de l'auteur, dont ils constituent pourtant un maillon supplémentaire. L'œuvre de Guibert, qui comporte plus de vingt-cinq titres, s'identifie en effet à un projet exclusif autant qu'ambitieux: aller jusqu'au bout du dévoilement de soi, étendre le champ de la révélation subjective, tenter par l'intime une approche de l'être considéré sous l'angle de ses pulsions. L'autofiction représente en cela une pratique d'écriture entremêlant la relation phénoménologique brute, qui permet l'étude du corps et de la conscience, et l'acte de fabulation, qui tente celle de l'imaginaire et de l'inconscient. Elle ne se résume donc pas, comme un usage parfois malencontreux le supposerait, à la peau neuve du très vieil et honorable débat selon lequel tout récit autobiographique appelle nécessairement la recomposition du réel, sa trahison, et pour lequel l'authenticité est un mythe... Elle correspond à la volonté d'étendre, au-delà des zones de la conscience claire, la tentative autobiographique. Le choix de la nouvelle par Hervé Guibert relève de l'accomplissement de ce projet littéraire. En petit nombre mais à intervalles réguliers, l'écrivain publie des recueils. Il en va ainsi du premier ouvrage, édité en 1977 par Régine Deforges La Mort propagande, ou du dernier, publié à titre posthume en 1994 La Piqûre d'amour; de même, la période Éditions de Minuit voit la publication de L'Image fantôme en 1980 et des Aventures singulières en 1982, la période Gallimard, celle de Mauve le Vierge en 1988. Simultanéisme, concentration et suspension caractérisent l'écriture de la nouvelle comme récit singulier, selon Hervé Guibert. Tels seront les axes successifs de cette communication.

 

Par sa structure lapidaire, la nouvelle appelle la simultanéité du factuel et du psychique, du fait divers personnel et de l'effet mental qui en résulte. Elle amalgame le récit d'anecdotes saisissant le narrateur en situation, et ses réactions, ses interprétations, ses fantasmes. Elle accélère ainsi le processus autofictionnel.

 

De nombreuses nouvelles se présentent comme des récits brefs proches de la lettre, du journal intime, du reportage au cours duquel Guibert cerne un état de lui-même. Une nomenclature de soi se constitue dont la nouvelle, par sa forme parcellaire, excelle à recueillir et additionner les marques. Cette urgence descriptive s'explique moins par une volonté d'autoportrait béat que par la nécessité de se constituer au travers du récit, en envisageant la matière du quotidien dans une perspective expérimentale. L'écrivain tente de se connaître en relatant des événements récents ou plus anciens sans les limiter à leurs seules données anecdotiques: il écrit surtout un rapport organique au monde. Les nouvelles superposent une ligne de réalité, une acuité au concret, une tendance documentale, et une ligne plus surréelle, discrètement hallucinée, qui résulte de la centralisation permanente sur l'affect du narrateur, volontiers excessif et déséquilibré, à la fois euphorique et répulsif. L'écriture de la nouvelle objective une scène et en élucide le sentiment, avec dans les deux cas la même démarche pointilleuse. Elle autorise ainsi la connaissance empirique de soi, en tablant sur plusieurs séries de données: circonstances particulières, usages et habitudes personnelles, parenté et amitiés, sensibilité, fonctionnement de la pensée et du corps. Leur interaction rend possible l'idée même de sujet, définie dans sa seule coextension aux événements vécus, donc immanente à leur seule narration. Une certaine image de soi se constitue à partir de propositions écrites qui agissent comme "un bain révélateur", selon la comparaison photographique qu'utilise Guibert pour définir le récit. Dans L'Image fantôme, il évalue les pouvoirs réciproques du texte et de l'image et raconte comment, depuis son enfance, l'écriture a partie liée avec la photographie qu'il dit "compulser" sous forme d'album et au film qu'il aime "visionner". A bien des égards, il définit, dans cette œuvre des débuts, son esthétique littéraire. L'écriture de la nouvelle, sous influence photographique et cinématographique, relève effectivement d'une logique compulsive et visionnaire. Les nouvelles constituent des clichés de la personnalité que l'auteur multiplie avec fébrilité, qu'il agence en albums-recueils, comme pour additionner compulsivement ce que lui-même appelle des "certificats de présence". Il semble ainsi s'assurer une appartenance de vie, se circonscrire un territoire ontologique, se fixer des repères de mots. En même temps, chaque nouvelle obéit à une logique visionnaire. L'auteur y projette, en minuscule, les composantes d'une fable toujours possible, qui intègrerait à sa façon la matière du réel. Des scènes visionnaires se constituent, plus ou moins accomplies, parfois fortement romancées comme dans Mauve le Vierge, parfois à peine amorcées comme dans Les Aventures singulières. Cette recomposition mythomaniaque s'ouvre en coupe libre sur des structures psychiques dont elle propose un substitut romanesque. De nouvelle en nouvelle se répète et se complète un réseau de fantasmes, à base d'érotique trouble, d'états seconds du désir, de figures extrêmes de la sexualité. Une scénographie de l'inconscient s'élabore. Par une surexposition indécente comme dans La Mort propagande, l'écrivain se livre à une figuration de l'univers latent des pulsions, libidinales et thanatiques, et en propose un accès en relief.

 

La forme concise de la nouvelle permet ainsi à Hervé Guibert de jouer simultanément avec deux dynamiques, l'une événementielle, l'autre falsificatrice. Par ailleurs, sa puissance de concentration facilite le travail d'écriture. La nouvelle sélectionne - un épisode de vie plutôt qu'un autre -, elle dégage de façon incisive l'essentiel, elle capte l'énergie contenue d'une situation, la donne imperceptible et pourtant déterminante d'une rencontre, d'un échange, d'un geste, d'un souvenir. Elle en formule parfois, au sens axiomatique du terme, la part substantielle. La nouvelle se pratique en ce cas pour sa capacité supposée à fixer l'intense. Une situation, inscrite dans la vie et dans le temps, leur échappe aussi quand elle inclut une charge émotive particulière. Elle devient alors un état-type du sujet, presque une figure éthique. La nouvelle entend ainsi retenir cette situation, dont certains titres concentrent la singularité: "La visite", "La serviette", "Le baiser à Samuel", "Le voyage à Bruxelles". Elle vise à reproduire avec la plus grande exactitude les circonstances choisies et à en énoncer l'élan intime, la force pressentie, la résonance interne qui les distinguèrent. Mais parce que cette intensité, cette "confiance de chaque instant" comme l'appelle Guibert, échappe en partie à la conscience, vécue et rétrospective, à la compréhension totale, à l'identification complète de ses raisons, elle échappe aussi à sa formulation, à son expression directe, à son respect narratif. La nouvelle porte alors sur une cause fuyante, sur un mobile déserté, sur des circonstances en retrait de leur émotion première. Si elle réussit à restituer des faits elle échoue à instituer leur vérité. En témoigne la fin d'une nouvelle extraite des Aventures singulières : " Les mots que nous avions prononcés ensemble formaient une nouvelle apocryphe et parfaite, délavée, brûlée, écrite à l'encre sympathique, enfouie et indéterrable. Rien ne pourrait reconstituer ces mots, ils étaient comme un trésor échoué et trop profond, indétectable, intimidant."

 

Ce défaut de visée représente paradoxalement un gage de réussite: la nouvelle compense la perte en composant une version autre, dévoyée, concurrente, de l'événement perdu. Elle se présente comme une alternative, un périmètre ouvert à tous les parcours parallèles. Par écart de réalité, elle concentre alors de l'insolite.

 

Guibert y cultive en effet sa fascination pour les tracés hors du commun. Les nouvelles s'ouvrent de façon régulière sur quelque état décalé, quelque optique particulière, elles marquent des à-côtés, des points de divergence. Une écriture des curiosités se constitue, dans laquelle voisinent le lecteur de paysages, qui déchiffre à flanc de colline les pensées éprouvées par autrui au contact du même lieu, le fétichiste des étoffes, la retoucheuse de photographies, le dégusteur de doigts, l'homme qui craignait d'avaler sa langue, la concierge monstrueuse qui fait frire ses poissons rouges mais laisse fuir son amant cul-de-jatte, le rôdeur interlope qui atteint le plaisir quand on lui piétine l'échine. La dismorphologie, l'erreur d'anatomie, l'inconvenant du corps arrêtent le récit. Cette attirance pour la contrefaçon s'intègre dans une étude plus vaste sur le tortueux à laquelle l'écrivain s'adonne avec délectation. Elle se comprend aussi comme une métaphore possible de l'autofiction, qui désarticule la représentation du sujet pour mieux atteindre la personnalité et contrefait la biographie pour mieux en détecter les motivations souterraines.

 

En fait, l'écriture de la nouvelle contribue à suspendre le récit de soi. Elle favorise le partiel, le discontinu, l'ellipse. Comme durée tronquée, elle saisit des séquences de vie limitées. Elle est donc adaptée à l'expression d'expériences particulières qui se présentent comme des parenthèses. Si elle peut occasionnellement lancer quelques pistes pour une compréhension des déterminations répétées, elle ne constitue pas le lieu de leur étude en profondeur. La nouvelle ne participe pas d'une approche linéaire du sujet, liée à des situations fondatrices sur lesquels les récits longs se centrent prioritairement - l'enfance, la passion, la maladie. Elle cible davantage des écarts, des épiphénomènes, qui permettent la détection de soi par l'aléatoire. Dispersées, les nouvelles relatent fréquemment quelque dissipation, géographique ou amoureuse, quelque péripétie d'existence. Le narrateur s'y saisit légèrement hors de lui, comme sous l'effet d'un transvasement: les cadres bougent, les repères glissent. La nouvelle mesure cette fragilité des instances qui fondent le sujet et qu'un déplacement occasionnel suffit à faire vaciller. En même temps, elle témoigne du caractère irréductible de ces expériences passagères, moins en raison de leur nature exceptionnelle que de la mobilité et de l'énergie affective qu'elles suscitent: en comblant le sujet, elles lui permettent d'atteindre sa propre conscience. En ce sens, les nouvelles relèvent de ce que Guibert nomme, dans L'Image fantôme, une écriture mélancolique. Elles portent le deuil de ces aventures singulières, pour reprendre le titre équivoque d'un autre recueil, elles en consignent la défection, elles célèbrent ainsi différentes morts à soi. Les récits longs par contre, en alignant la matière narrée, en créant un espace de texte plus vaste, en se proposant comme durée, visent à dégager des structures d'être, des invariants du sujet, tout en en respectant, par une composition du heurt et de la saccade, les disparités.

 

Pour cette raison, les nouvelles affichent en miniature le conflit à la fois esthétique et ontologique qui traverse l'œuvre de Guibert, entre son désir d'unité et une impuissance à l'atteindre. La nouvelle Mauve le vierge, qui donne son titre à un recueil, le manifeste tout particulièrement. Elle se compose d'une suite d'épisodes aussi déliés que brefs, dans lesquels le personnage principal, Mauve, renaît et se redéfinit en permanence. Chaque séquence établit un comportement, lance un événement, que la suivante périme. Cette actualité fugace et à jamais différée, du récit comme du héros, justifie la seconde partie du titre - le vierge - en associant les idées de fiction et d'être à une sorte d'incessante virtualité. Dans les récits de Guibert, les séquences peinent à s'agencer en action, les présences en personnages, le romanesque en fiction. La volonté de "raconter des histoires, le plus directement possible, comme de vive voix", ainsi que l'écrivain le note dans La Piqûre d'amour, achoppe contre la perte de l'histoire, pour reprendre une formule de Mauve le vierge. Il en résulte une écriture du volubile-volatile, qui multiplie des fragments de fiction non aboutis, conserve l'irruption brute du romanesque mais aussi sa retombée et son arbitraire. La nouvelle entretient ainsi la nostalgie d'une relation pleine à l'idée consubstantielle de fiction et d'être. Par sa structure en lézarde, elle porte le constat et le regret de ne plus pouvoir pratiquer le récit comme entité romanesque close ni penser le sujet à l'identique. Chaque nouvelle s'écrit ainsi comme un instantané hasardeux, qui présente une image inachevée du sujet et tranche toute idée de totalité définitive. En cela, elle renoue peut-être avec ses origines: le verbe "noveler" signifiait au Moyen-Age à la fois "changer" et "raconter". En cela aussi, elle participe d'une esthétique spécifique à Guibert qui, dans les récits longs, recourt fréquemment à la déliaison, à la percussion, pour saisir la dimension hétéroclite du sujet et la dominer par une structure narrative souple.

 

Il est alors possible, en conclusion, de définir la nouvelle dans l'oeuvre d'Hervé Guibert comme une forme-support, qui aboutit à la conception limitée mais régulière de recueils, et une forme-modèle, dont l'esprit commande, par mélancolie, le récit d'autofiction.

 

Article publié in La nouvelle aux frontières des autres genres, du Moyen-Âge à nos jours (Tome II, sous la direction de V. Engel et M. Guissart, Academia Bruylant, Bruxelles, 2001)

 

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